C. Esmein-Sarrazin : Péripétie et reconnaissance dans le roman au XVIIe siècle

Péripétie et reconnaissance dans le roman au XVIIe siècle : du topos narratif à l’effet de lecture

Camille Esmein-Sarrazin

Université d’Orléans – POLEN


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Plan

La scène de reconnaissance dans le roman héroïque

La recherche d’un effet de lecture : reconnaître et se reconnaître

Rhétorique des passions et reconnaissance

Le phénomène de reconnaissance : de l’illusion à l’identification


La scène de reconnaissance est une péripétie typique du roman grec et à sa suite du roman de la première moitié du xviie siècle. Elle a pour fonction de clore le récit ou une séquence du récit puisque les romans baroques ou héroïques sont le plus souvent des romans à tiroir, c’est-à-dire des récits qui déploient plusieurs aventures et connaissent plusieurs narrateurs. Or les critiques du genre et parfois les théoriciens du roman dénoncent vers le milieu du siècle l’usage de ce procédé comme ressort du dénouement ; ils en font un motif ou un procédé bien connu et partant invraisemblable. À partir de là, la reconnaissance est l’un des lieux communs d’une poétique du roman jugée invraisemblable, trop complexe et démodée. Le procédé est alors associé à la forme du roman héroïque, pratiqué notamment par les Scudéry, et au romanesque qui en est jugé constitutif.

Une définition concurrente de la notion naît au moment où le motif se trouve discrédité. Cette définition est liée à l’effet de lecture et au phénomène de reconnaissance, par le biais duquel le lecteur peut s’attacher à ce qu’il lit en retrouvant des éléments qu’il connaît, ou même en se prenant pour le personnage dont il lit les aventures. Un tel phénomène est en lien avec la rhétorique des passions mais aussi avec le suspens narratif.

Ces deux versants de la notion de reconnaissance présentent, en dépit de la proximité temporelle qui les caractérise, une différence fondamentale. L’un tient à l’inventio, l’autre doit être mis en lien avec l’effet que recherche le romancier. Si le premier relève d’une conception du roman où le hasard (ou la fortune) joue un rôle central, dans le second – à l’inverse – on tend à évacuer le hasard au profit d’un romancier qui deviendrait le maître du jeu.

 

La scène de reconnaissance dans le roman héroïque

Vauquelin théorise et recommande le procédé de la reconnaissance en 1605 dans son Art poétique, en s’appuyant sur une double autorité : la cicatrice qui permit à une nourrice de reconnaître Ulysse chez Homère, et la reconnaissance d’Ariodant au cinquième livre du Roland furieux de l’Arioste[1]. Ce motif apparaît également dans plusieurs romans grecs, notamment dans l’Histoire éthiopique d’Héliodore : dans ce roman, l’héroïne est reconnue au moment où elle va être sacrifiée par ses parents, ce qui engage non seulement la découverte de l’identité du personnage mais aussi celle de son extraction noble. Le trait est repris dans un grand nombre de romans héroïques, sans doute en suivant Héliodore qui est le modèle avoué de cette forme littéraire. Madeleine de Scudéry exploite le procédé en reprenant l’argument de l’enfant enlevé et perdu : Aronte, héros de Clélie, qui a été confié à des serviteurs, est reconnu par ceux-ci à des bijoux qu’il portait enfant. Le rôle joué par Héliodore est d’autant plus significatif qu’il est souligné par Huet qui souligne la façon dont le procédé a inspiré les auteurs modernes : le dénouement du Pastor fido de Guarini ainsi que celui de la cinquième partie de L’Astrée ne sont heureux que parce que, à l’instar de ce qu’avait mis en place Héliodore, une marque physique a permis de découvrir l’identité des héros[2].

Les auteurs de romans comiques, Sorel et Furetière en particulier, sont les premiers à rendre compte du caractère récurrent de la matière romanesque et à nommer les épisodes qu’il est loisible de retrouver d’un roman à l’autre. Les procédés qu’ils jugent topiques sont condamnés à un double chef : par leur caractère répétitif ils confinent le genre à un ensemble de traits et d’épisodes en nombre réduit et attendus du lecteur ; cette systématicité et le souci de perfection et de grandeur qui guide les romanciers les conduisent le plus souvent à dépasser les bornes de la vraisemblance. Pour cette raison, ces auteurs s’appliquent à démonter le mode d’invention des romanciers qui, dans le corps de l’intrigue, procèdent par ajout de péripéties, et qui pour clore l’histoire ou, dans le cas d’un récit complexe, l’une des histoires intercalées, ont recours au procédé de reconnaissance. On retrouve donc, dans cette critique des topoi romanesques, la tripartition qu’Aristote observe à propos de la fable composée, dans le sujet de laquelle il distingue le renversement et la reconnaissance, auxquels il adjoint l’effet violent[3].

Dans Le Roman bourgeois, en 1666, Furetière ne cesse de souligner les clichés ainsi que ce que Fausta Garavini nomme « les matériaux et les expédients de montage » ; il oblige le lecteur à « prendre conscience des lieux communs de la littérature romanesque », et partant à se corriger de « son propre assujettissement à ces poncifs[4] ». Pour ce faire, le romancier multiplie les dénégations : il se refuse à construire son roman comme il est de tradition de le faire, c’est-à-dire en « [commençant son] histoire par la fin » et choisit de ne pas le mener au terme attendu, le mariage, censé conclure le roman, et qui est ici annoncé dès le début. En effet le romancier se refuse explicitement à « marier tous [ses] personnages à la fin du livre » comme à introduire une artificielle « connexité » entre les différents épisodes de son récit[5]. Il refuse aussi et surtout de recourir aux procédés auxquels font appel de façon quasi systématique les auteurs des textes qu’il dénonce, en refusant de remplacer l’invention par des « inventions » qui sont désormais « usées » :

Il n’y eut point de portrait, ni de montre, ni de bracelet de cheveux qui fût pris ou égaré, ou qui eût passé en d’autres mains, point d’absence ni de fausse nouvelle de mort ou de changement d’amour, point de rivale jalouse qui fît faire quelque fausse vision ou équivoque, qui sont toutes les choses nécessaires et les matériaux les plus communs pour bâtir des intrigues de romans, inventions qu’on a mises en tant de formes et qu’on a rapetassées si souvent qu’elles en sont toutes usées[6].

On remarque ici que si Furetière reprend les lieux communs des romans contemporains, c’est toujours en procédant par prétérition. Il pratique donc la topique tout en se refusant à employer les réponses stéréotypées que lui procurerait la tradition romanesque : Furetière recourt ainsi à la « dynamique de l’inventio », mais refuse la « mémoire de l’inventio[7] ».

Sorel auteur d’anti-romans ou de romans comiques théorise un peu plus tard cette critique et cette voie de la création dans un passage de La Connaissance des bons livres (1671) intitulé « Du peu d’invention des Romans ». Il montre que les romanciers se dérobent entre eux des motifs et des personnages de telle sorte que leurs romans présentent un même schéma narratif. Pour dénoncer ce schéma, il en élabore la synthèse en ces termes :

Prenez garde à ces Romans qu’on nous a donnés autrefois, et à ceux qu’on nous donne encore, si vous n’en verrez pas plusieurs commencer par un naufrage, ou par quelque autre péril de mer ou de Terre, et par une séparation d’Amants, et finir après qu’ils se sont perdus et retrouvés pour la quatrième, ou la cinquième fois. Considérez si tout leur sujet n’est pas seulement de quelques fils de Rois tenus pour simples Chevaliers dans la Cour d’autres Rois qui ne manquent point d’avoir des filles à marier, lesquelles ces jeunes Princes aiment et en sont aimés, auparavant même que leur condition leur soit découverte[8].

Après ce sommaire aussi révélateur qu’ironique, Sorel relève un ensemble de procédés particulièrement courants : le travestissement d’homme en femme, la chasteté des héroïnes, les confidents omniscients et indiscrets[9]. Le dernier motif qu’il mentionne, pour le condamner absolument, est la reconnaissance. Sorel dénonce la nature de lieu commun de ce trait en en faisant l’une des « pièces » des « romans modernes[10] ».

Dans L’École d’amour ou les héros docteurs, Jacques Alluis met en scène les principaux personnages de romans de son temps et donne ainsi à lire une sorte de méta-roman. Il clôt cet étonnant récit par ce qu’on pourrait considérer comme une « méta-reconnaissance » : les deux héros, qui ont côtoyé tout au long du récit les plus grands personnages des romans, sont reconnus au terme de la narration comme étant de naissance romanesque. De plus, le lien de filiation de chacun des personnages d’Alluis à des héros parmi les plus célèbres est clairement établi, à l’occasion d’une scène de reconnaissance qui reprend et dépasse toutes celles des romans héroïques :

En la dernière assemblée des Héros, nos Amants étaient au milieu d’eux, pendant qu’on leur faisait des remontrances, ce qui donna lieu aux Docteurs, et aux Dames, de les considérer plus particulièrement, qu’ils n’avaient encore fait, Coriolan entre autres, et Pharamond, considérèrent longtemps Alidor, comme Clélie et Almahide, regardaient attentivement Dorise, que plus ils considéraient plus il leur semblait d’avoir vu autrefois ces deux personnes. Quand l’Assemblée fut séparée ils se communiquèrent leur soupçon et résolurent de s’en éclaircir. Pour cela ils les envoyèrent quérir, et après diverses demandes, ils furent tout à fait éclaircis de leurs doutes, et reconnurent que ces deux Amants étaient fils, l’un de Coriolan, et de Cléopâtre ; l’autre d’Aronce et de Clélie. Alidor qui était le fils de Cléopâtre avait pour proches parents, Pharamond, Cassandre, et même l’Alcidiane ; et Dorise était reconnue de l’Illustre Bassa, du Grand Cyrus, de Mandane, et de l’Almahide, pour nièce. Ce nouveau parentage ne fut pas plutôt su de part et d’autre, qu’une réjouissance universelle s’en ensuivit, les mutuels embrassements, les larmes de joie, qui furent versées, et les compliments réciproques, furent les premiers effets de cette reconnaissance[11].

Le caractère répétitif et même systématique permet dans ce roman de dénoncer un procédé devenu un passage obligé de l’inventio du roman héroïque : la scène de reconnaissance. On comprend mieux pourquoi ce trait est ensuite jugé constitutif du romanesque et partant refusé par les auteurs de récits de la dernière partie du xviie siècle. En effet, ce type de récit plus bref, moins orné et à la trame plus simple, que Du Plaisir qualifie de « roman nouveau » dans son traité publié en 1683, se défait des situations propices à l’exaltation des sentiments et au déchaînement des passions (enlèvements, séparation des amants à la suite de catastrophes naturelles, retrouvailles, reconnaissances). Les motifs du roman héroïque ainsi que ses attributs formels sont alors attachés à la notion de romanesque[12].

 

La recherche d’un effet de lecture : reconnaître et se reconnaître

L’un des facteurs d’explication des mutations de la forme romanesque autour de 1660 consiste à considérer que les attentes du lecteur ont changé. Dans cette perspective, c’est pour les satisfaire au mieux qu’une mutation s’est opérée. L’idée apparaît chez Sorel, qui évoque les composantes linguistiques du tournant et souligne le souci nouveau de vraisemblable[13]. Elle est développée par Montfaucon de Villars dans un essai intitulé De la délicatesse. Selon Villars, le désaveu des « Romans comme on les a faits » tient à ce que les lecteurs ont cessé d’y trouver ce qu’ils y cherchaient :

les Romans comme on les a faits ne prennent pas le tour du cœur, ils ne ménagent pas assez la pente qu’ont tous les hommes à l’amour déréglé, ils inventent une manière d’amour que la seule imagination autorise, ceux qui n’aiment pas pour se marier n’y trouvent pas leur compte. […] C’est pourquoi on a vu cesser tout à coup cette ardeur qu’on avait pour les Romans : on y courait, parce qu’on espérait sans qu’on s’en aperçût, d’y trouver ses faiblesses autorisées ; et on les a quittés tout à coup sans savoir pourquoi ; parce qu’on n’y a pas trouvé ce qu’on y cherchait, et qu’on n’en a rapporté autre chose, si ce n’est qu’il faut brûler ou se marier, et le cœur ne cherche ni l’un ni l’autre[14].

Pour cet auteur comme pour Sorel ou Furetière, les romans ne plaisent plus à des lecteurs qui ne se reconnaissent pas dans la peinture des sentiments que ces ouvrages donnent à voir. C’est donc le principe même de la mimesis du roman héroïque, autrement dit l’« art de l’éloignement », qui semble ici en cause. Cette explication est confirmée par le commentaire que fait le même critique, Villars, lorsqu’il évoque La Princesse de Montpensier. En s’attachant aux différents personnages, il loue la façon dont ils s’offrent potentiellement à la reconnaissance du lecteur :

La pente à la galanterie en la Princesse de Montpensier, toutes les Dames qui ont cette pente trouvent là leur compte. L’inclination qu’on a à conter des douceurs à la femme de son meilleur ami est flattée par le beau rôle de Chabanes. Le Duc de Guise autorise l’ingratitude de ceux qui quittent là leurs Maîtresses après les avoir perdues de réputation […]. Il ne faut pas s’étonner si ce petit Livre flattant à la fois tant de faiblesses s’est acquis tant de réputation[15].

Dans un recueil de nouvelles de Mme de Pringy, Les Différents Caractères de l’amour, un groupe de devisantes raconte à tour de rôle une aventure fictionnelle, et les autres commentent les histoires qu’on vient de leur conter. Les devisantes y commentent l’abandon des romans au profit des « petites histoires » et des « galantes aventures » et attribuent un tel changement au goût de leurs contemporains pour la galanterie[16]. Chez Mme de Pringy comme dans les analyses de Villars, on observe donc que les lecteurs cherchent dans le roman des sentiments comparables à ceux qu’ils connaissent. Le plaisir qu’ils y trouvent est donc fonction du fait qu’ils y reconnaissent ou non ce qu’ils ont eux-mêmes vécu ou ressenti.

Certaines analyses des mutations de la forme romanesque soulignent davantage encore le lien avec la question du naturel. En effet, elles attribuent le « [changement] de manière » et l’abandon de l’héroïsme de règle dans les ouvrages romanesques au profit de représentations plus familières, à une ambition nouvelle des romanciers : « peindre la vérité et la nature toute pure », pour reprendre les termes de Donneau de Visé, le rédacteur du Mercure galant, à propos d’un récit de Mme de Pringy[17]. Cette révolution, que l’un des rédacteurs du Mercure galant date d’« il y a trente ans » en 1694, a pour fonction de « [mettre] au jour » les « défauts et faiblesses » et, partant, de faire en sorte que « les hommes s’y reconnaissent, et se trouvant ou trop faibles, ou ridicules, ou vicieux, la plupart, après avoir rougi en secret, tâchent à se corriger »[18].

La recherche de la reconnaissance du lecteur est communément mise au principe du changement de matière romanesque. Elle va de pair avec deux types d’éléments dans la poétique du roman qui est alors élaborée, la rhétorique des passions et la question de l’illusion du lecteur.

 

Rhétorique des passions et reconnaissance

La rhétorique des passions est définie par les théoriciens classiques, notamment à propos de la tragédie et de l’épopée. Le passage d’Aristote qui théorise ce point, faisant du texte une communication d’affects entre deux pôles, émetteur et récepteur, connaît un très grand succès chez les commentateurs des xvie et xviie siècles[19]. La rhétorique des passions y correspond à une communication d’affects dans un système bipolaire, le poète anticipant mentalement le regard du spectateur et programmant une actualisation visuelle[20]. Lamy, en rhétoricien, théorise la façon de « s’insinuer dans l’esprit de ceux à qui l’on parle » et requiert de l’auteur, pour « exciter les passions », une authenticité que ne permet que la représentation de sentiments véritablement ressentis[21].

Pour affecter l’imagination et l’esprit du lecteur, il faut toucher son âme au moyen de structures et de figures. Les moyens de cette rhétorique des passions sont tout d’abord narratologiques, puisque le plaisir et la curiosité du spectateur dépendent du suspens que le narrateur sait ménager. Curiosité continuelle et « ardeur » dans la lecture sont donc la condition d’une transmission des passions de l’auteur au lecteur ou du personnage au lecteur, ce qui, chez Lamy tout comme chez Du Plaisir, exclut les digressions et commande le rythme du récit. Le suspens narratif ainsi défini est dans la lignée des analyses faites à propos de la tragédie dans les décennies précédentes. Du Plaisir fait le lien entre ce suspens psychologique et les notions d’attachement et d’intérêt, sur lesquelles se fonde le phénomène de reconnaissance :

Les lecteurs se rebutent, ils sont fâchés de se voir interrompus par le détail des aventures de Personnes pour qui ils s’intéressent peu, et il arrive que dans la crainte de perdre de vue, et d’oublier un commencement de lecture qui ne manque point de les attacher aux premiers Héros, ils négligent de lire ce qui ne les regarde pas, c’est-à-dire, les trois quarts de toute la Fable[22].

Dans une conversation sur la fable présente dans le roman Clélie de Madeleine de Scudéry, on rencontre une réflexion sur la réception. Les devisants se divisent à propos du récit qui vient de leur être fait. Ils s’opposent non seulement sur la matière propre à un roman, mais également sur l’accueil qu’ils font au récit :

En vérité, disait Clélie, la mort de Clymène me touche sensiblement. Pour moi, disait Valérie, Hésiode me fait une pitié que je ne puis exprimer ; j’en ai même pour Lysicrate, ajouta Clydamire. Je ne suis pas de votre sentiment, reprit Bérélise, car je n’ai jamais de compassion pour ceux qui ont une fois cessé d’aimer, quoique l’amour renaisse dans leur cœur, et ce n’est qu’Hésiode et Clymène que je plains. Ma compassion va donc plus loin que la vôtre, dit Salonine, car j’en ai aussi pour le pauvre Troïle. La mienne est bien encore plus grande que celle dont vous vous vantez, répliqua Plotine en souriant, car de l’heure que je parle, je meurs de peur que ce pauvre chien si fidèle à son maître, après avoir fait découvrir ses meurtriers, n’ait été perdu dans cette multitude de peuple, ou qu’il ne soit mort de douleur, après avoir perdu son maître et sa maîtresse[23].

Dans ce passage se dessine une typologie des lecteurs fondée sur l’effet produit par le récit. Les différentes réactions y relèvent de trois espèces : l’admiration (se laisser surprendre à, faire impression), l’émotion (toucher, être affligé, avoir le cœur attendri, donner de la pitié), ainsi qu’un troisième niveau qui est de l’ordre de l’illusion référentielle, voire de l’identification, avec les termes pleurer pour, avoir de la compassion, s’intéresser à. Ce dernier niveau, nouveau à cette date, constitue un enjeu souvent formulé sous forme d’interrogation par la théorie après 1660. Celle-ci fait en effet la part belle à l’illusion au détriment de la grandeur héroïque, qui avait pour effet d’éloigner le récit du lecteur. Le triomphe de l’illusion mimétique correspond à un changement de perspective : sans renoncer à l’idéalisation, qui est le propre du xviie siècle français, le « régime de distanciation maximale » est abandonné au profit d’un « régime de proximité fictionnelle », pour reprendre les termes de Thomas Pavel[24]. La théorie de la réception qui naît à cette date se fonde sur la recherche de l’immédiateté du rapport à la réalité. C’est donc en tirant parti de la « porosité de l’univers romanesque avec celui de son public »[25] que prennent forme les phénomènes de reconnaissance qui constituent une hypothèse pour comprendre l’évolution du genre dans la première modernité.

Suspens et rhétorique des passions sont ici liés. Ils engagent une réflexion sur le phénomène de reconnaissance du lecteur dans le roman, mentionné par maints critiques. L’observation de ce phénomène par les critiques à partir de 1660 est au fondement d’une théorie de l’identification romanesque, qui n’est énoncée qu’à la toute fin du siècle.

 

Le phénomène de reconnaissance : de l’illusion à l’identification

La proximité que recherche le roman à partir de 1660, témoignant d’un souci nouveau du public, est constitutive d’un rapport renouvelé à l’œuvre. La notion de reconnaissance n’est pas inexistante auparavant, même si elle est moins explicite et patente. Scudéry en propose une première définition dans la préface d’Ibrahim, et en fait la source de l’« intérêt » du lecteur :

[…] il n’est rien de plus important, dans cette espèce de composition, que d’imprimer fortement l’Idée, ou pour mieux dire, l’image des Héros en l’esprit du Lecteur : mais en façon qu’ils soient comme de sa connaissance : car c’est ce qui l’intéresse en leurs aventures, et de là que vient son plaisir[26].

L’effet recherché par la peinture des passions ne se limite plus, à partir de 1660, à la sollicitude et à la compassion du lecteur. Cela transparaît chez Fontenelle qui, dans sa critique de La Princesse de Clèves, passe insensiblement de la « lecture d’intérêt » à une forme d’identification au personnage :

Le lecteur est si intéressé pour M. de Nemours et pour Mme de Clèves, qu’il voudrait les voir toujours l’un et l’autre. Il semble qu’on lui fait violence pour lui faire tourner ses regards ailleurs ; et pour moi, la mort de Mme de Tournon m’a extrêmement fâché. […] Les plaintes que fait M. de Clèves à Mlle de Chartres, lorsqu’il est sur le point de l’épouser, sont si belles, qu’à ma seconde lecture je brûlais d’impatience d’en être là, et que je ne pouvais m’empêcher de vouloir un peu de mal à ce plan de la cour de Henri II, et à tous ces mariages proposés et rompus qui reculaient si loin ces plaintes qui me charmaient. […] L’Aventure du Bal m’a semblé la plus jolie et la plus galante du monde, et l’on prend dans ce moment-là pour M. de Nemours et pour Mme de Clèves l’amour qu’ils prennent l’un pour l’autre[27].

L’alternance entre troisième personne du singulier et première personne du singulier, le passage d’une instance extérieure, « le lecteur », au je de l’énonciateur, mais également la succession des expressions rendant compte des émotions du locuteur, témoignent de la mince frontière qui sépare la simple illusion de l’identification, autrement dit l’intérêt pour un personnage du transport en son for intérieur.

Chez Pavillon, qui commente La Duchesse d’Estramène de Du Plaisir, la première étape n’apparaît même plus. Il reproche certes à Du Plaisir « d’avoir trop bien su faire entrer les Gens dans les intérêts de Mlle d’Hennebury » mais, aussitôt après, s’attache à décrire le phénomène de reconnaissance à l’œuvre lors de sa lecture du roman. En effet, définissant la « science du cœur » qu’il attribue à l’auteur de la Duchesse d’Estramène, il énumère uniquement les étapes de ses propres sentiments lors de la lecture de l’œuvre :

Ce qui m’a le plus satisfait dans votre Ouvrage, c’est que je l’ai trouvé fort profond dans une sorte de science, qui est généralement inconnue, je veux dire la science du cœur. […] Que le cœur est bien entendu dans votre Duchesse d’Estramène ! J’y reconnais à chaque moment mes propres sentiments, qui avaient échappé à ma connaissance. J’ai eu le dépit qu’avait Mlle d’Hennebury de voir d’autres Personnes bien faites que celles que j’aimais. J’ai eu la faiblesse qu’elle avait de ne pouvoir tenir contre les discours artificieux, où il paraissait un peu de générosité et d’égard pour mes intérêts. J’ai eu, comme elle, de l’étonnement d’avoir fait de certaines choses, que j’avais faites avant que d’être résolu, et dont l’exécution me paraissait au-dessus de mes forces ; et je vous ai l’obligation, Madame, de savoir que j’ai eu tous ces sentiments[28].

Le choix du verbe avoir et l’emploi du passé composé qui correspond au temps de la lecture, assimilent les passions du héros à celles du lecteur. Et, surtout, le présent utilisé à propos de la reconnaissance souligne un effet qui perdure. On quitte donc la perspective d’une catharsis, où les sentiments forts représentés par la fiction provoquaient admiration et pitié, au profit de celle d’une assimilation des passions du personnage par le lecteur. Ce type de jugement personnel, confondant réalité du lecteur et fiction du personnage, est caractéristique de la critique littéraire au xviie siècle. Il engage le choix d’un lexique qui souligne le phénomène de reconnaissance à l’œuvre lors de la lecture : critiques et théoriciens parlent de souffrir avec, d’entrer dans les sentiments, mais également de se retrouver[29].

La reconnaissance connaît une autre expression, dans la critique qui le dénonce. En effet, ce phénomène, qui suppose un empiètement des sens sur la raison, correspond à ce que la querelle de la moralité du théâtre définit par la notion d’impression[30] : l’impression est une « idée qui subsiste et modifie celui qui est mis à son contact », c’est-à-dire une « idée contagieuse[31] ». C’est pourquoi Nicole refuse de distinguer idée et impression, jugeant que toutes les idées théâtrales forment des impressions. Une telle analyse semble être envisagée dans la pratique par Lamy, qui redouble sa critique des fausses vertus des héros en dénonçant les passions qu’elles allument. Le lecteur, une fois sa curiosité éveillée par une intrigue surprenante, s’attache nécessairement aux intérêts des personnages :

[…] ces vertus colorées font leur effet, et allument dans le cœur des lecteurs une forte passion pour ces héros. On désire ensuite de savoir leurs aventures, on s’intéresse dans tout ce qui les regarde, et l’on se trouve si étroitement lié avec eux, qu’on entre dans toutes leurs passions. On aime ce qu’ils aiment ; on hait ce qu’ils haïssent : on se réjouit, et l’on s’afflige avec eux. Lorsque le lecteur s’est une fois intéressé de cette manière dans ce qui arrive au héros de son roman, son cœur n’est point froid, il ressent avec plaisir toutes les émotions des passions diverses, qu’excitent en lui les différents états, par lesquels le poète fait passer ce héros. Ce qui augmente le plaisir que donnent ces passions, est qu’elles paraissent innocentes, et qu’elles ne sont accompagnées d’aucune fâcheuse circonstance. […] dans ces émotions que donne la lecture d’un poème, on y voit une vertu apparente, qui fait qu’on ouvre volontiers son cœur à des sentiments qu’on croit innocents. On s’imagine qu’il y a de la générosité à pleurer les malheurs d’un illustre persécuté, à haïr ses ennemis, que le poète ne manque pas de noircir de toutes sortes de crimes[32].

Ici, c’est par la reprise du même verbe pour qualifier actions ou « passions » des personnages et « émotions » du lecteur que le poéticien décrit le phénomène de reconnaissance voire d’identification à l’œuvre lors de la lecture de romans[33].

*

La complexité de la notion de reconnaissance tient à la pluralité des niveaux de lecture que l’on peut déployer à son propos. Dans le champ de l’inventio, il s’agit d’une péripétie caractéristique du romanesque tel qu’il se définit après 1660 par référence à un type de romans antérieur à cette date. Au niveau de l’effet de lecture, la notion réapparaît chez certains critiques, rhétoriciens et théoriciens dans les dernières décennies du siècle comme prolongement du suspens narratif et de la rhétorique des passions et concerne souvent tant le théâtre que le roman. Toutefois, appliquée au roman, la notion présente cette spécificité et cette nouveauté dans les années 1680 qu’elle peut alors pour la première fois être assimilée à une identification du lecteur à la fiction.

Ce qui se joue avec cette notion semble être comparable à – ou du moins assez proche de – ce que nous avions noté, Guiomar Hautcoeur et moi-même, à propos de la question du hasard dans la fiction narrative du xviie siècle[34]. En associant le hasard au romanesque, il s’agit d’abandonner une poétique du hasard, au nom de son invraisemblance, au profit d’une poétique du naturel. À partir de là, le vraisemblable s’assimile à une vérité construite, le naturel. En faisant du motif de la reconnaissance un procédé caractéristique du romanesque, et en le disqualifiant à ce titre, l’enjeu est de permettre un effet de lecture consistant à intéresser le lecteur au récit, le terme étant pris avec le sens fort que lui donnent les auteurs et théoriciens du xviie siècle. Il s’agit par là de permettre au lecteur d’adhérer plus profondément à ce qu’il est en train de lire.


[1] Jean Vauquelin de La Fresnaye, L’Art poétique français. Où l’on peut remarquer la perfection et le défaut des anciennes et des modernes poésies (1605), éd. G. Pellissier, Genève, Slatkine Reprints, 1970 (éd. 1885), v. 189-200, p. 136-137.

[2] Pierre-Daniel Huet, annotation marginale manuscrite de l’édition de 1678 du Traité de l’origine des romans, cité dans Poétiques du roman. Scudéry, Huet, Du Plaisir et autres textes théoriques et critiques du xviie siècle sur le genre romanesque, éd. C. Esmein, Paris, H. Champion, 2004 p. 504-505, n. 2. Huet remarque, toujours en marge de son traité, que Barclay recourt également à ce procédé.

[3] Aristote, Poétique, chap. 11, 52a-b, éd. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 71-73.

[4] Fausta Garavini, La Maison des jeux : science du roman et roman de la science au xviie siècle, Paris, H. Champion, 1998, p. 244.

[5] Antoine Furetière, Le Roman bourgeois. Ouvrage comique (1666), éd. M. Roy-Garibal, Paris, Flammarion, coll. GF, 2001, p. 74, 93 et 225.

[6] Ibid., p. 122. Voir aussi p. 92-93 et 118. Nous soulignons.

[7] Nous suivons les analyses d’Emmanuel Bury (« Rhétorique de Furetière : invention et lieux communs dans le Roman bourgeois », Prémices et Floraison de l’Âge classique. Mélanges en l’honneur de Jean Jehasse, dir. B. Yon, Saint-Étienne, Presses de l’Université de Saint-Étienne, 1995, p. 333-345, ici p. 339).

[8] Charles Sorel, De la connaissance des bons livres, Paris, A. Pralard, 1671, traité II, p. 112-114. Il poursuit de la sorte : « Enfin après beaucoup de services rendus au Père contre ses ennemis, son ingratitude les fait retirer vers cet autre parti ; et par une merveille étrange un seul homme fait alors changer la fortune des armées et des Royaumes ; comme si son épée avait un charme tout puissant, elle est capable de tout foudroyer, et de mettre en déroute tous ceux contre qui elle est tirée. Le plus souvent ces vaillants Amoureux étant accompagnés d’un seul Écuyer, enlèvent leur Maîtresse d’entre les bras de ses parents, et hors d’un Palais environné de Gardes ; mais la fortune qui semblait les favoriser du commencement, se montre bientôt leur ennemie, changeant sa bonace comme celle de la mer, qui leur fait faire un piteux naufrage. L’un ou l’autre de ces Amants ou tous les deux ensemble tombent entre les mains des Corsaires ou de leurs ennemis, et sont longtemps prisonniers, ou bien ils passent quelques années ou quelques mois dans des cabanes de Bergers ou de pauvres pécheurs, avec lesquels ils ne sont pas même en sûreté, et s’ils sortent d’un malheur, ils retombent après dans un autre ; Il se trouve de malheureuses Princesses qui sont perdues ou recouvrées quatre ou cinq fois de suite, et enlevées par diverses gens. […] enfin ils ne se retrouvent ensemble qu’après que le Lecteur a beaucoup langui aussi bien comme eux dans l’attente d’un bon succès. »

[9] Voir ibid., p. 121.

[10] Ibid., traité II, p. 116.

[11] Jacques Alluis, L’École d’amour ou les héros docteurs, 2e éd., Grenoble, R. Philippes, 1666 (1re éd., 1665), p. 164-165.

[12] Nous renvoyons ici à notre étude (« Il n’y a rien de romanesque et de grimpé. Le romanesque constitue-t-il une catégorie critique au xviie siècle ? », Romanesques, revue du Centre de recherches sur le roman et le romanesque, dir. Christophe Reffait, Université de Picardie-Jules Verne, 2013, n° 5, p. 17-30).

[13] Charles Sorel, De la connaissance des bons livres, op. cit., traité II, chap. 4, p. 165-169.

[14] Nicolas de Montfaucon de Villars, De la délicatesse, Paris, C. Barbin, 1671, « Dialogue 1 », p. 7-8.

[15] Ibid., p. 12 et 13.

[16] Jeanne-Michelle de Pringy, Les Différents Caractères de l’amour, Paris, C. Blageart, 1685, p. 12, cité dans Poétiques du roman, op. cit., p. 590.

[17] [Jean Donneau de Visé], Mercure galant, décembre 1694, p. 259-261. Le rédacteur commente L’Amour à la mode. Satire historique de Mme de Pringy (Paris, Veuve C. Coignard, 1695).

[18] Ibid., p. 260.

[19] Voir Aristote, Poétique, chap. 17, 55 a, éd. cit., p. 93-95.

[20] Sur ce point, voir Emmanuelle Hénin, Ut pictura theatrum. Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français, Genève, Droz, coll. Travaux du Grand Siècle, 2003, p. 95-97 et passim.

[21] Bernard Lamy, La Rhétorique ou l’art de parler (1675), éd. C. Noille-Clauzade, Paris, H. Champion, 1998, p. 403 et 411.

[22] Du Plaisir, Sentiments sur l’histoire (1683), cité dans Poétiques du roman, op. cit., p. 762.

[23] Madeleine de Scudéry, Clélie. Quatrième partie (1660), cité dans Poétiques du roman, op. cit., p. 195-196.

[24] Thomas Pavel, L’Art de l’éloignement, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1996, chap. 5, p. 316-319.

[25] Voir Emmanuel Bury, « À la recherche d’un genre perdu : le roman et les poéticiens du xviie siècle », Perspectives de la recherche sur le genre narratif français du xviie siècle, Pise-Genève, Ets–Slatkine, 2000, p. 9-33, ici p. 17.

[26] Georges de Scudéry, Ibrahim (1641), « Préface », cité dans Poétiques du roman, op. cit., p. 143.

[27] Bernard de Fontenelle, « Lettre sur La Princesse de Clèves », Mercure galant, mai 1678, p. 56, cité dans Poétiques du roman, op. cit., p. 651-652.

[28] Etienne Pavillon, « À la spirituelle inconnue qui nous a donné la Duchesse d’Estramène », Mercure galant, mai 1682, p. 225, cité dans Poétiques du roman, op. cit., p. 686.

[29] Jean-Baptiste de Valincour, Lettres à Madame la marquise*** sur le sujet de « La Princesse de Clèves » (1678), éd. C. Montalbetti, Paris, Flammarion, coll. GF, 2000, p. 52 et 80.

[30] Voir Laurent Thirouin, L’Aveuglement salutaire : le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, H. Champion, 1997, p. 169-172.

[31] Ibid., p. 138.

[32] Bernard Lamy, Nouvelles Réflexions sur l’art poétique (1678), éd. T. Gheeraert, Paris, H. Champion, 1998, première partie, chap. 14, p. 180.

[33] Tony Gheeraert décrypte ce mécanisme par lequel « je devient un autre » en plaçant à son origine la deuxième concupiscence (libido sciendi), qui encourage un intérêt injustifié pour les objets représentés : « le lecteur passe de la froideur à la curiosité, de la curiosité à l’intérêt, pour finalement s’identifier totalement au héros dont on lui conte les aventures » (ibid., p. 64).

[34] Voir Figures du Hasard. L’imaginaire de la contingence en Occident /Figures of Chance. Imagining Contingency in the West, dir. A. Duprat, 2 vol., 2023, t. 1 « Pour une histoire culturelle de la contingence (XVIe-XXIe) » / « Toward a Cultural History of Contingency (16th-21st Centuries) », https://hasard.hypotheses.org/4050#vol1.


Pour citer cet article

Camille Esmein-Sarrazin, “Péripétie et reconnaissance dans le roman au XVIIe siècle : du topos narratif à l’effet de lecture”, in Hasard et reconnaissance dans la littérature, actes de la journée d’études « Reconnaissance et hasard » réunis et édités par Louise Dehondt et Olivier Guerrier, Hasard/Chance 2.0, Revue en ligne du Réseau de recherches scientifiques ALEA, février 2024.

https://doi.org/10.58079/vwh0


Autrice

Camille Esmein-Sarrazin est maître de conférences en littérature française à l’université d’Orléans. Elle fait partie de l’équipe 17e siècle du réseau ALEA.



Citer ce billet
Réseau ALEA (2024, 23 février). C. Esmein-Sarrazin : Péripétie et reconnaissance dans le roman au XVIIe siècle. ALEA. Consulté le 20 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/vwh0

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