N. Correard : perplexité morale, incertitude épistémologique et providence auctoriale dans The Old Arcadia

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La reconnaissance par hasard : perplexité morale, incertitude épistémologique et providence auctoriale dans The Old Arcadia de Philip Sidney

Nicolas Correard

Nantes Université, UR 4276 LAMo

Délégation CNRS USR 3608 La République des savoirs, ENS-PSL

Résumé | Plan | Texte | Notes | Citation | Auteur

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Résumé

L’Arcadia du courtisan et poète Philip Sidney se présente comme une tentative exceptionnelle, fondatrice dans l’histoire de la littérature anglaise, de composer un grand roman moderne multipliant péripéties et reconnaissances. Restée manuscrite contrairement à la version publiée en 1590, la première version de l’œuvre, dite Old Arcadia, met au centre le jeu du hasard et de la nécessité : caractérisée par sa mixité générique et par la composition de l’intrigue autour de la réalisation inattendue d’un oracle, elle valide l’idée d’une providence à l’œuvre, mais sur un mode implicite. L’allégorie est laissée à la discrétion du lecteur. Répondant aux inspirations et aux pressions diverses de son contexte intellectuel, Sidney pouvait ainsi donner des gages à une certaine orthodoxie, tout en développant une pensée personnelle complexe : la rhétorique exemplaire encadre l’action, mais elle fait surtout ressortir la faillibilité universelle des comportements et des jugements ; dispensant un réconfort incomplet et toujours précaire, les reconnaissances nous invitent à l’aveu sceptique de notre ignorance ultime (pas forcément pour le pire) ; la théodicée chrétienne est réaffirmée, mais elle s’avoue hypothétique. À l’époque où les conflits religieux frappaient de caducité les grands édifices théologiques, elle devient une possibilité interprétative : affaire de reconnaissance (romanesque), et non de connaissance.

Plan

Machine narrative, reconnaissances multiples et incertitude lectorale

La machine artificieuse et maniériste de l’intrigue

« […] parcourant librement le zodiaque de sa propre imagination »

Reconnaissances incertaines : de l’ignorance à la connaissance, et vice-versa

Enjeux moraux, épistémologiques et théologiques : apologie de la pensée complexe du roman

Un enjeu moral : une « tache » bien partagée

Un enjeu épistémologique : « les limites de toutes ces connaissances »

Un enjeu théologique : « cheminer » avec la providence romanesque, entre la « servitude » de la nécessité et la « licence » du hasard

Conclusion : la cicatrice d’Ulysse et la tache de Gynécia

 

La définition proprement poétique de la « reconnaissance » comme anagnorisis (άναγνώρισις) en fait un agent efficace de l’émotion esthétique, au même titre que la « péripétie » ou peripeteia (περιπέτεια, notion qui désigne tous types de « renversements », y compris ce que nous appellerions les coups de théâtre) : Aristote recommande d’associer ces deux procédés dans l’action de type « complexe[1] ». C’est souvent une péripétie qui provoque la reconnaissance, ce qui renforce la solidarité entre les deux procédés : il n’y a de bonne reconnaissance que par l’effet d’un hasard apparent. La reconnaissance est un type de « renversement », ou de « transformation » (metabolè, μεταβολή) qui fait passer « de l’ignorance à la connaissance », révélant l’alliance ou l’hostilité entre personnages selon Aristote[2]. Mais ce dernier étend immédiatement la notion au-delà de la seule révélation de l’identité, caractéristique du cas Œdipe : la reconnaissance peut concerner des inanimés, l’attribution d’un acte, elle peut être non-réciproque ou progressive (un personnage en reconnaît d’abord un autre, avant l’inverse). Le sens moral de la notion de « reconnaissance », dans notre langue, est-il impliqué par cette définition épistémologique er technique ? C’est peut-être déjà le cas dans la Poétique, puisque la reconnaissance engendre une émotion forte. Le lexique latin (agnitio, du verbe agnoscere, qui traduit anagnorisis) irait en ce sens, et plus encore les langues issues du latin : reconnaître, c’est retrouver une identité ou une vérité déjà connue ; c’est admettre, accepter ; c’est attribuer à autrui une qualité ou un bienfait qui lui revient, et par extension, en français moderne, faire preuve de gratitude[3].

Péripéties et reconnaissances (au sens technique d’anagnorisis : identification surprenante d’un personnage) sont des procédés privilégiés par The Countess of Pembroke’s Arcadia de Philip Sidney (1554-1586), peut-être le plus grand roman anglais de la Renaissance et de toute la période early modern. Dans cette œuvre plus héliodorique que pastorale[4], l’auteur semble épuiser la gamme des possibles : révélations partielles ou totales de l’identité cachée d’un personnage ; unilatérales ou réciproques entre deux personnages ; fausses reconnaissances ou non-reconnaissances. La complexité de l’intrigue est accrue par une énonciation joueuse, qui met à l’épreuve le degré d’information du lecteur – donc sa capacité de reconnaissance –, en multipliant les indices et les fausses pistes : les révélations à venir sont à la fois annoncées et ménagées par des énoncés équivoques, notamment par un oracle initial. De ces difficultés interprétatives dépendent des enjeux moraux, épistémologiques et théologiques particulièrement complexes. L’absence d’une notion anglaise strictement équivalente à la notion française (à la fois synonyme de recognition[5] et d’acknowledgement[6]) explique peut-être l’absence d’étude spécifique, à notre connaissance, malgré une bibliographie anglophone très riche[7], alors que la critique semble accaparée depuis deux décennies par les études de genre ou même le prisme éco-critique[8].

Ce roman reste par ailleurs mal connu en France, malgré l’existence d’une réception précoce[9], via la traduction de la version tardive de l’Arcadia (dite New Arcadia) par Jean Beaudoin (1624). Le fait que ce célèbre traducteur prétende avoir passé deux ans en Angleterre pour apprendre la langue afin de s’atteler à cette tâche constitue un témoignage de la réputation du livre[10], outre les très nombreuses éditions anglaises qui en feront une lecture courante jusqu’au XVIIIe siècle, ainsi que les continuations et imitations diverses[11]. Mais de quelle Arcadia parle-t-on ? Le manuscrit de la version initiale, composé dans les années 1579-1581, n’a été retrouvé qu’en 1908, et édité sous le titre Old Arcadia par Jean Robertson. Nous nous fondons sur ce texte, complet et reflétant l’intention première de l’auteur, du moins l’état le plus intéressant de sa pensée, à notre sens, dans ce travail en devenir[12]. Sidney avait étoffé ce premier jet par une amplification débordante, et sans doute mal maîtrisée, laissée inachevée à sa mort, néanmoins publiée par son ami Fulke Greville en 1590 (New Arcadia dans la critique moderne), avant que la Comtesse de Pembroke, sœur de l’auteur, femme de lettres et dédicataire de toutes les versions connues, n’entreprenne une combinaison des deux états du texte (dite composite Arcadia), publiée en 1593. Nous reviendrons sur les raisons du remaniement, en avançant une hypothèse personnelle.

La richesse de l’œuvre tient peut-être au parcours de son auteur, exemple remarquable d’aristocrate-humaniste, membre éminent de la cour d’Élisabeth Ière. Éduqué à Oxford, il accomplit un Grand Tour qui le mène notamment en France et en Italie. Sa carrière de courtisan lui laisse ensuite le temps de caresser les Muses, entre plusieurs missions diplomatiques confiées par la reine. Il reste connu comme un poète important, premier praticien du sonnet en Angleterre par son recueil Astrophel and Stella, et auteur d’une poétique fondatrice en langue anglaise, l’Apologie for Poetry, qui fait suite à celles d’Ascham et de Puttenham. Ces deux textes sont composés comme la première version de l’Arcadia au début des années 1580, dans un moment de disgrâce, avant d’être publiés post-mortem en 1591. Servant les troupes anglaises alliées au prince d’Orange contre la puissance espagnole, Sidney meurt au combat, à l’âge de 32 ans, lors la bataille de Zutphen. Biographie romanesque que celle de cet auteur, qui le prédisposait sans doute à méditer sur le thème central de l’Arcadia, à savoir « le mouvement continuel de notre vie changeante[13] » (the continual motion of our changing life). La richesse de cette œuvre doit par ailleurs à l’éclectisme de sa formation humaniste, encouragée par son premier maître, Thomas Ashton, disciple anglais de Calvin, puis la rencontre de deux intellectuels huguenots, Hubert Languet et le diplomate et théologien Philippe Duplessis-Mornay, dont les influences se mêlent, comme nous le verrons, à celles des romanciers antiques ou modernes, mais aussi à celles des grands courants philosophiques de l’époque (stoïcisme, scepticisme, épicurisme).

Le dévoilement, la reconnaissance font du romanesque une synthèse problématisée de toutes ces influences, une machine à découvrir et à penser, et la matrice de vérités complexes. C’est le cas dans l’ordre moral, où l’essentialisme cède place à une forme étonnante de relativisme, qui surprend le discours exemplaire et interdit de considérer le système des personnages de façon manichéenne (du moins dans la version de l’Old Arcadia) ; dans l’ordre épistémologique, l’issue du récit dramatisant la question du bon jugement, des limites de la raison et de la connaissance humaine ; dans l’ordre théologique, puisque un certain credo protestant, façonné par la lecture d’Érasme, de Mélanchthon et de Duplessis-Mornay, est réaffirmé par le travail même de l’action romanesque, qui laisse entrevoir, sous la « faveur changeante de la fortune[14] » (the changing favour of fortune), une « providence supérieure[15] » (highest providence), intégrant dans la chair du roman un possible sens allégorique.

 

Machine narrative, reconnaissances multiples et incertitude lectorale

Une réflexion sur la construction narrative de l’Arcadia dans sa version première et sur sa généricité problématique, couplée à une rapide comparaison avec la New Arcadia parue en 1590, constitue un préalable nécessaire à toute réflexion sur les mécanismes de reconnaissance à l’œuvre. La machine de l’intrigue, parfois extravagante par ses péripéties, n’en est pas moins très cohérente dans la version de l’Old Arcadia, reflétant une passion pour l’accident nouvelle à cette époque[16]. Liée à la primauté du modèle héliodorique, la multiplication des reconnaissances n’est pas sans en problématiser le sens, puisqu’elle semble leur ôter tout caractère définitif. Loin de dispenser une certitude réconfortante au lecteur, le projet du livre est au contraire de lui faire partager émotionnellement et intellectuellement l’incertitude de ses personnages. Et ce jusqu’à la dernière page.

La machine artificieuse et maniériste de l’intrigue

Résumons à grands traits l’intrigue, dont il faut d’abord noter qu’elle est fortement structurée, dans l’Old Arcadia, par un modèle dramatique : il y a cinq livres comme il y a cinq actes dans une tragédie ou dans une comédie à la manière de Térence, l’action oscillant entre les deux pôles avant de déboucher in extremis sur un renversement tragi-comique. Les événements sont mis en branle par la curiosité du duc d’Arcadie, Basile[17], époux de la fille du roi de Chypre, Gynécia, et père comblé de deux jeunes filles, Philocléa l’aînée, Paméla la cadette. Désirant connaître l’avenir, Basile se met en danger en consultant l’oracle de Delphes, dont les vers, présentés dès la deuxième page du récit sous forme d’une strophe composée d’énoncés paradoxaux ou équivoques, lui apprennent que son aînée sera « volée » « princièrement », « sans être perdue » ; que sa cadette embrassera, « par la grâce de la nature », un « amour grossier », « contraire à la nature » ; que lui-même « commettra l’adultère avec son épouse », tandis qu’un roi étranger « s’assiéra sur le trône » à sa place… Le tout en l’espace d’une année « fatale »[18]. La volonté d’éviter l’oracle aboutira à sa réalisation, selon le schéma bien connu de la prophétie autoréalisatrice, mais il faudrait parler plus précisément d’effet-Œdipe, que la redécouverte de la tragédie antique par les milieux humanistes pouvait favoriser.

Dans la suite du livre I, Basile confie le gouvernement à son ministre Philanax et se retire à la campagne avec les siens, accueillis chez son serviteur Damétas. Arrivent deux héros en provenance d’un pays étranger, un couple de cousins et amis nommés Pyroclès et Musidore, promis à rencontrer les filles de Basile. Ayant vu le portrait de Philocléa, Pyroclès, épris, convainc Musidore de se travestir pour approcher la famille ducale, dont il apprend qu’elle est cachée parmi les bergers : lui se déguisera en Amazone sous le nom de Cléophila, Musidore en un berger nommé Dorus. Or, l’androgynie de Pyroclès/Cléophila fait tourner les têtes, et les membres de la famille régnante d’Arcadie tombent amoureux les uns après les autres : Basile le premier, qui invite les deux compagnons travestis à séjourner avec eux, par convoitise sexuelle ; Gynécia, son épouse, qui devine rapidement qu’une musculature toute virile se cache sous les atours féminins de la belle Cléophila – d’autant que cette dernière secourt la famille princière en étouffant un lion à mains nues ! –, mais la reine tait cette passion parallèle à celle de son mari, tout aussi secrète ; Philocléa (la fille aînée aimée de Pyroclès/Cléophila), qui ressent un trouble envers l’étrangère, mêlé à l’affection sororale qu’elle lui porte. Dans le même temps, le pseudo-berger Musidore, alias Dorus, s’est épris de la cadette Paméla.

Le livre II est largement consacré au développement des intrigues amoureuses. Le héros devenu Cléophila doit repousser les assauts parallèles du duc et de la duchesse, alors qu’il courtise Philocléa. Il finit par révéler son identité à cette dernière, de sorte que s’instaure un carré amoureux dans lequel les relations ne sont pas symétriques, puisque Philocléa et Pyroclès/Cléophila s’aiment et se (re)connaissent, alors que Basile et Gynécia aiment sans être aimés en retour, dans un état de méconnaissance distinct (Gynécia a tout de même reconnu le sexe de celui qu’elle désire, au contraire de Basile, totalement leurré). La situation de l’ami Musidore/Dorus fait pendant : pour mieux se déclarer à Paméla, qu’il a sauvée des griffes d’un ours, il va feindre un amour envers Mopsa, la fille de l’hôte Damétas, tout en faisant comprendre à la princesse, par des signaux de connivence, que c’est elle qu’il aime réellement.

Le livre III va être le nœud de l’action. Trompant par une série de stratagèmes comiques la crédulité des trois membres de la famille hôte – les personnages « bas » que sont Damétas, sa fille Mopsa et son épouse Miso –, le pseudo-Dorus s’enfuit avec Paméla. Mais une double péripétie intervient alors. Comme Paméla s’endort à ses côtés, il se laisse si intensément subjuguer par la vue de sa beauté qu’il est sur le point de la posséder dans son sommeil, lorsqu’une foule fait irruption, en l’occurrence le peuple en colère contre le Duc Basile, accusé de négliger le gouvernement. La situation de la pseudo-Cléophila, pendant ce temps, devient intenable : la duchesse Gynécia le presse de céder à ses avances en le menaçant de révéler son travestissement. Pour en réchapper, Cléophila promet une nuit d’amour, donnant un rendez-vous nocturne à Gynécia dans une caverne. Ingénieusement, il accède aux désirs non moins pressants de Basile en lui donnant le même rendez-vous, et en tablant sur le fait que mari et femme satisferont leurs désirs adultères respectifs, mais dans les bras l’un de l’autre, à la faveur d’un quiproquo nocturne. Le plan fonctionne à merveille, tandis que l’instigateur, Pyroclès toujours déguisé en Cléophila, profite de ce répit pour rendre visite à sa bien-aimée Philocléa, avec qui il consomme son amour.

Divers renversements de fortune vont réorienter l’action dans le sens du tragique au cours du livre IV. Cherchant Paméla dont il avait la garde alors qu’il rentre chez lui, l’hôte Damétas trouve Philocléa enlacée avec Pyroclès/Cléophila, nu(e), dont il découvre l’anatomie masculine. Il les livre aux autorités. Gynécia et Basile, qui ont cru chacun passer une nuit d’amour avec Cléophila, se reconnaissent au réveil – mais c’est en réalité Gynécia qui a reconnu en premier Basile, lequel soupirait le nom de sa bien-aimée « Cléophila », de sorte que la reine profite de cet avantage pour confondre son époux, tout en esquissant un pardon. Surpris par la clémence de sa femme et épuisé par la scène, Basile boit d’un trait un philtre d’amour que Gynécia avait emporté avec elle – en cas de besoin. Or, la potion s’avère fatale et le duc tombe raide mort. Gynécia se rend à la justice et s’accuse du crime. Pendant ce temps, les fugitifs « Dorus » et Paméla ont été fait captifs par la foule qui avait empêché le viol, et sont à leur tour livrés au ministre Philanax, qui suspecte les étrangers démasqués du meurtre du duc. Leur reconnaissance n’est à ce stade que partielle, puisque le pseudo-Dorus et la pseudo-Cléophila cachent encore leur identité véritable et prétendent s’appeler respectivement Palladius et Timopyrus.

Dans une Arcadie envahie par la sédition, le livre V est consacré au procès, présidé par un souverain étranger de passage, dont le nom, Euarchus (synonyme de « bon gouvernement »), augure plutôt bien. Le ministre Philanax joue le rôle du procureur, accablant les personnages incriminés. En proie au remords, Gynécia, qui continue de s’accuser du meurtre de son mari, est condamnée à la peine capitale. « Timopyrus » (Pyroclès) est disculpé du meurtre du duc, mais pas de l’accusation de viol envers la princesse Philocléa, de sorte qu’il est condamné au même sort. Il en va de même pour « Palladius », ou Musidore, accusé de l’enlèvement de Paméla. Alors qu’ils sont conduits sur le lieu d’exécution, un témoin fait miraculeusement irruption, révélant la véritable identité des deux jeunes hommes, Pyroclès et Musidore, qui ne sont autres que le fils et le neveu (respectivement) d’Euarchus, le souverain thessalien ayant accepté de gérer le duché par intérim et de présider au procès. L’anagnorisis semble donc totale. Mais Euarchus fait passer ses devoirs de juge avant ceux de père : il confirme la sentence de mort. Le dénouement prend la forme d’une ultime péripétie, catastrophe de la catastrophe qui tient en deux pages, réorientant soudainement l’action pour en transformer le sens. Basile se réveille d’un long sommeil causé par ce qui n’était qu’une potion d’endormissement, le pardon est général, et les mariages attendus entre Pyroclès et Philocléa, Musidore et Paméla, peuvent se réaliser.

« […] parcourant librement le zodiaque de sa propre imagination »

Cette Old Arcadia se caractérise par son ambition et par la liberté extraordinaire d’une composition qui ne cache ni son goût de l’artificialité, ni ses maladresses, souvent aux limites de la désinvolture : il s’agirait d’une « bagatelle » (trifle), prétendument écrite d’une « main négligente » (trifingly handled), selon l’épître dédicatoire[19], peut-être en référence à la nouvelle esthétique de la sprezzatura. Elle n’en reflète pas moins la haute conception que Sidney se faisait de l’imagination poétique, exprimée dans sa fameuse Apology for Poetry (ou Defense of Poesy). Ce dernier texte brille par sa singularité, tout en reprenant certains arguments des poétiques néo-aristotéliciennes du Continent. Contre les détracteurs des arts, ou misomousoi, Sidney vante en effet la libre puissance créatrice par laquelle la poésie (comprise comme art de la fiction plus que comme art de la versification) s’élève au-dessus de toutes les autres branches de la connaissance, qui traitent du monde comme il est. Là où les autres savants se contentent d’observer la nature et de s’astreindre à ses règles, « seul le poète, méprisant les règles d’un tel esclavage, soulevé par la puissance de son invention, développe réellement une autre nature […] parcourant librement le zodiaque de sa propre imagination[20] ». L’éloge de l’imitation humaniste se comprend dans ce cadre, comme l’illustre parfaitement la combinatoire ébouriffante des modèles nourrissant l’hybridité générique de la première Arcadia[21]. Il convient de les évoquer, dans la mesure où l’incertitude générique n’est pas sans retentissement sur l’incertitude lectorale.

Le roman relève évidemment de la pastorale par son cadre agreste, par la dominante de la thématique amoureuse et, formellement, par la présence de nombreux poèmes entremêlés à la prose romanesque selon deux modalités : dans la diégèse que nous venons de résumer, les vers tiennent une place mineure, mais ils dominent dans des séries d’églogues rassemblés à la fin de chaque livre sous forme d’annexes, elles-mêmes entrecoupées de prose narrative permettant la mise en scène des chants. Les jeux poétiques des bergers (et des amants déguisés parmi eux) sont l’occasion d’exprimer leurs sentiments sur un mode lyrique, mais aussi de commenter l’action, voire d’introduire des digressions et des récits seconds qui font miroir à l’action principale. Si l’influence de l’Arcadia de Sannazar domine dans les églogues, c’est surtout la Diana de Montemayor qui inspire les errances romanesques des amants et leur discours[22] ; bien que cette piste n’ait guère été abordée par la critique, les ressorts des péripéties – par exemple dans l’épisode du viol manqué ou celui de la fausse mort – doivent peut-être aussi à une pièce telle que l’Aminta du Tasse, traduite en anglais par Abraham Fraunce en 1591 sur la demande de la Comtesse de Pembroke, ce qui prouve son intérêt pour le cercle des Sidney. Dans l’ensemble, l’exploitation du thème pastoral frappe par la mise à distance de l’idéal bucolique, confié aux églogues, alors que le romanesque introduit la violence du désir, la duplicité, le danger permanent : la narrativité bouleverse une Arcadie sinon « malheureuse », du moins troublée, où sévit l’historicité[23].

Pour autant, l’Arcadia est peut-être moins un roman pastoral qu’un roman héliodorique : le nouveau modèle des Éthiopiques, promu par Amyot et Scaliger, traduit en anglais par Thomas Underdown en 1569, est fortement loué dans l’Apology for Poetry[24]. Il inspire non seulement la conception des personnages (Pyroclès et Philocléa rappellent Théagène et Chariclée ; Gynécia la reine séductrice Arsacé ; Euarchus confirme la condamnation à mort de son fils, reproduisant le jugement sévère d’Hydaspe concernant sa fille Chariclée), mais aussi certains mécanismes narratifs tels que l’oracle ambigu (Éthiopiques, II, 35-36), le déguisement, l’enlèvement, l’irruption de pirates (remplacés par la populace dans l’Arcadia), la captivité ou encore… les jeux de reconnaissance. Ce n’est pas le seul roman grec inspirant Sidney. L’histoire de Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius, traduite en anglais postérieurement (par W. Burton, 1597), était disponible en latin, italien et français, toutes langues lues par Sidney, depuis les décennies 1540-1550. Cette Old Arcadia si originale lui est peut-être redevable de sa tonalité parodique, ou du moins de sa manière ostentatoirement ludique, comme de certaines audaces érotiques : dans le roman anglais comme dans celui d’Achille Tatius, la perfection humaine est relative, et la chasteté admet quelques exceptions. Par ailleurs, l’importance des revirements de Fortune, de la tychè (τύχη) comme thème de Leucippé et Clitophon, a sans doute impressionné Sidney, alors qu’elle a longtemps contribué à en faire une œuvre scandaleuse dans le monde chrétien[25].

Ce ne sont que les deux principaux ensembles génériques à l’intersection desquels se situe l’Old Arcadia. Sidney s’inspire aussi largement d’Amadis de Gaule, sans doute connu, là encore, à travers l’une des éditions de la traduction française (commencée par Herberay des Essarts et achevée par Gohory), comme le montre la conception du personnage de Pyroclès, qui joint l’héroïsme chevaleresque à l’héroïsme amoureux, ou même le tour de la prophétie. Enfin, le théâtre est omniprésent : non seulement les schémas tragiques, mais aussi ceux de la comédie, particulièrement dans le livre II avec la famille de Damétas, de son épouse Miso et de sa fille Mopsa, symétriques inversés de la famille princière. Les tours par lesquels Dorus les berne tous trois évoquent encore fabliaux, facéties et autres contes à la manière de Chaucer : Dorus fait croire à Damétas à l’existence d’un trésor que ce dernier va passer la journée à chercher en négligeant son domicile ; il fait croire à Miso que son mari le trompe avec une paysanne d’un village voisin ; et il fait monter Mopsa en haut d’un arbre en lui faisant espérer un signe de Jupiter. La critique existante n’a guère remarqué, par ailleurs, que certaines topiques narratives de l’intrigue principale, comme le quiproquo sexuel nocturne entre le duc et la duchesse, dans la grotte – situation passablement comique –, ne dépareillerait pas dans une nouvelle boccacienne… Le comique, autrement dit, est toujours présent en sourdine.

Par comparaison, la version tardive de l’œuvre, dite New Arcadia, se caractérise à la fois par une profusion accrue de l’intrigue, qui prend des dimensions extraordinaires au fil de ses trois livres, et par une certaine rationalisation des modèles, traduisant une volonté plus nette de composer une fresque héroïsante susceptible de plaire au lectorat mondain. La primauté du triple modèle héliodorique-pastoral-chevaleresque, bien marquée par certaines scènes (la rencontre de Pyroclès naufragé qui ouvre le livre I, l’intrigue politique du livre II, un long épisode de siège qui domine le livre III), se traduit par la prolifération de personnages secondaires et par l’adoption d’un ordo artificialis complexe : de nombreux récits rétrospectifs, notamment ceux des aventures de Pyroclès et de Musidore, font voyager le lecteur sur d’autres terres. Plus pondéreuse malgré son inachèvement, cette « nouvelle » Arcadia est aussi plus sérieuse dans la tonalité – elle se rapproche d’un miroir des princes ou d’un traité de civilité courtisane –, et surtout plus morale, tendant à gommer la faillibilité des personnages soulignée à satiété dans la première version. La New Arcadia est aussi plus explicite : comme nous le verrons, le discours providentialiste sous-jacent, laissé à la discrétion de l’interprétation du lecteur dans l’Old Arcadia – texte plus proche de la pratique humaniste de l’allégorie – est formulé plus clairement à la faveur d’une péripétie opposant la vertu de Paméla à l’impiété d’un nouveau personnage, la maléfique Cécropia (sorte de calque de l’Armide de la Jérusalem délivrée). L’auteur semble quoi qu’il en soit s’être lassé des longueurs romanesques de cette New Arcadia, ou bien s’être égaré dans le labyrinthe de ses propres intrigues.

Peut-être Sidney avait-il perdu, dans ce processus de récriture inachevée, ce qui faisait la singularité et l’intérêt de l’Old Arcadia, en même temps que sa densité. La mixité générique plus forte caractérisant la version manuscrite de 1581 entretient un horizon d’attente changeant, qui peut évoquer certaines tragi-comédies complexes de Shakespeare, grand lecteur de Sidney. Ce dernier ne vante pas la tragi-comédie, entendue au sens strict, dans son Apology for Poetry, qui qualifie de « bâtard[s] » certains essais en la matière (mongrel tragy-comedy)[26]. Mais comme l’a montré Stephen Greenblatt, le choix de la mixité relève d’un dessein, l’Old Arcadia jouant sur une reconfiguration permanente de l’horizon d’attente du lecteur qui voit se former des possibles constamment éludés : à tout moment, la trame romanesque peut basculer dans le tragique ; l’héroïsme des personnages peut se teinter de ridicule ; l’idéal de sincérité pastoral est mis en cause par des jeux de duplicité, par la violence des sentiments ou leur caractère réversible… Et ce sont bien les valeurs éthiques, en même temps que les représentations esthétiques, que teste cette première Arcadia de Sidney, invalidant tout schéma simplificateur : « en transformant les perspectives génériques, Sidney dévoile les limites des manières de se conduire et des versions de la réalité. Il dépeint un monde où l’identité se réduit à un jeu de rôle, sans que personne ne sache exactement la nature de la pièce dans laquelle il est censé jouer […] Le mélange des genres dévoile l’instabilité et l’incertitude des jugements humains[27] ».

Reconnaissances incertaines : de l’ignorance à la connaissance, et vice-versa

On ne saurait mieux dire que cette instabilité plonge le lecteur au cœur du thème central de l’œuvre, posé dès l’ouverture au sujet de la consultation vaine de l’oracle, à savoir « qu’il n’est rien de plus certain que notre continuelle incertitude[28] » (there is nothing so certain as our continual uncertainty). C’est l’effet de la Fortune et des efforts contreproductifs des hommes pour la maîtriser : Basilius se sent « cruellement menacé par la fortune » (so cruelly menaced by fortune)[29] ; les voyageurs thessaliens ont quant à eux été amenés en Arcadie par une tempête, pur et simple effet de la fortune, même si la main de la providence n’est pas à exclure[30]. La rencontre de Philocléa est elle-même due à cette force ambiguë : « […] ce fut la bonne ou la mauvaise fortune de Pyroclès, qu’il vit un beau portrait, alors qu’il marchait dans la belle galerie de son hôte[31] […] ». Une métaphore théâtrale fait même de la Fortune le metteur en scène à la fin du livre I : « Fortune avait établi une scène pour les amours de ces quelques personnes »[32]. Retour d’une vieille divinité païenne, personnifiée… Ce ne sont que quelques-unes des nombreuses occurrences de ce terme dans la version de l’Old Arcadia, qui soumet ses héros à un processus initiatique typique du roman grec, suscitant divers types d’interprétations complémentaires (ou alternatives) par le hasard ou la providence. Nous y reviendrons.

Dans cette poétique maniériste ou baroque avant l’heure – risquons cette catégorie alors qu’on se situe au début de la décennie 1580 en pays de culture protestante –, la question de la reconnaissance est d’autant plus complexe que les processus de voilement et de dévoilement de l’identité des personnages et de leurs intentions, voire leur quasi « métamorphose[33] » (metamorphosis), suscitent l’émerveillement, mais aussi la perplexité, autre notion récurrente : l’état d’esprit « extrêmement perplexe (« most perplexed mind ») de Pyroclès lorsqu’il se révèle à Philocléa est on ne peut plus révélateur[34]. Notons les procédés stylistiques par lesquels le récit communique cette sensation, par exemple le jeu sur la nomination des personnages. Dès lors que Pyroclès prend l’apparence et l’identité d’une Amazone nommée Cléophila (anagramme de Philocléa), le narrateur va généralement le nommer par son identité fictive, de second rang fictionnel, en employant le pronom she pour le désigner. Complice de ses personnages, il nous oblige à un geste mental de reconnaissance chaque fois qu’il désigne ainsi par le féminin son personnage masculin. Le jeu se complexifie lorsque les identités vacillent. Dans la suite du livre II, alors que Philocléa a déjà reconnu Pyroclès en Cléophila, le narrateur lui-même jongle entre les deux noms pour désigner le même personnage, selon qu’il est en relation avec son amante ou avec les autres, qui ignorent sa véritable identité ! Malgré son degré d’information supérieur, le lecteur doit partager plusieurs perspectives sur le même personnage, comme si l’omniscience s’avérait précaire, ou ne pouvait résulter que de la combinaison de toutes les perspectives.

Les reconnaissances sont multiples, mais souvent progressives ou incomplètes. Prenons l’exemple de la scène d’anagnorisis unilatérale où Gynécia, après avoir assouvi ses désirs avec celui qu’elle croit être Cléophila, se rend compte qu’il s’agit de son mari Basile. Dès la fin du livre III, le lecteur est introduit dans les pensées angoissées de Gynécia, une fois cette reconnaissance partielle effectuée[35] ; le fil de l’épisode reprend dans le livre IV au réveil de Basile, qui chante à haute voix sa félicité et la supériorité de l’amante sur l’épouse en des termes qui, manifestant son ignorance de la situation, ne peuvent qu’amuser le lecteur (« Ô, qui aurait cru qu’il puisse y avoir une telle différence d’une femme à une autre[36] ? »). Devant ses aveux involontaires, Gynécia mesure combien « l’imagination ne se contente pas d’obscurcir la raison, mais trompe les sens eux-mêmes ; elle se rendait compte que l’opinion était maîtresse du jugement de l’amant[37] » ; l’ironie n’est pas moindre lorsque le discours outragé de Gynécia confond le Duc, et qu’elle se répand en discours moraux exemplaires[38]. Le lecteur mieux informé que le personnage de l’époux, victime d’une reconnaissance sans reconnaissance (il ne soupçonne rien du dessein adultère qui a conduit la duchesse au même endroit que lui, la croyant à tort instigatrice d’une machination visant à le confondre), sait qu’elle s’accuse elle-même par un effet d’ironie dramatique ; son comportement opportuniste, couplé à l’absence de remords, peut la rendre d’autant plus coupable aux yeux du lecteur que le mari ressent quant à lui une honte profonde, qu’elle exploite à son avantage.

La narration ne cesse donc de manipuler nos attentes et de générer des impressions complexes, comme le montre la scène finale du procès : une première reconnaissance des deux héros, une fois la pseudo-amazone et le pseudo-berger démasqués, en ménage une seconde, révélant leur véritable identité et leur filiation avec le juge Euarchus. Mais la sévérité de ce dernier accroît l’écart entre la reconnaissance au sens d’identification (anagnorisis) et la reconnaissance au sens moral : l’absence de sentiment apparent du père, ou plutôt son refoulement (le juge dénie son amour filial envers le coupable), est justement ce qui suscite l’émotion du lecteur, puis le soulagement lorsque cette menace tragique est conjurée[39]. Les deux formes de reconnaissance coïncident avec le réveil du Duc. La disculpation de Gynécia, célébrée comme un parangon de vertu, laisse cependant le lecteur sur une ultime perplexité : « […] tout le monde (hormis Pyroclès et Philocléa, qui ne la trahirent jamais) croyant qu’elle était le parfait miroir de l’amour conjugal[40] ». Or, la Duchesse n’est qu’en apparence « sans tache » (unspotted). Le happy end repose sur un secret[41], celui de l’intention réellement adultère, qui donne l’occasion au narrateur de revenir sur son thème initial, en guise de moralisation conclusive : « si incertains sont les jugements des mortels, la même personne portée au comble de l’infamie et au comble de la gloire, dans les deux cas à tort[42] ». La Renaissance a découvert qu’une autre reconnaissance, plus complexe, ne se joue pas avec le visage, mais avec le cœur d’autrui[43]. L’anagnorisis, au sens technique, ne suffit pas, car elle fait passer de l’ignorance à une connaissance superficielle, qui est encore une forme de méconnaissance, même si chacun semble être revenu à sa place. Plus complexe encore, il s’agit d’une méconnaissance heureuse : il valait mieux que personne d’autre ne le sache, semble nous suggérer le narrateur malicieux.

Enjeux moraux, épistémologiques et théologiques : apologie de la pensée complexe du roman

Avançons quelques éléments d’interprétation sur le sens de cette grande entreprise romanesque. Les procédés de la péripétie et de la reconnaissance ont plusieurs enjeux dans un contexte où la justification même du roman comme forme d’art licite n’allait pas de soi, notamment par rapport aux argumentations anti-fictionnelles puissantes dans l’Angleterre protestante de la fin du XVIe siècle, qui ne touchent pas seulement le théâtre : associée à la catholicité à plusieurs titres – même si la matière de Bretagne continue à parler à un Spenser, les modèles du jour étaient ceux de l’Europe latine –, la pratique du roman fait les frais d’une certaine hostilité des courants calvinistes les plus radicaux envers l’image et la représentation, suspectes de nourrir une mentalité idolâtre[44]. L’éthique industrieuse renforcée du protestantisme décourage une pratique oisive caractéristique du monde nobiliaire. Surtout, la prédominance de la thématique érotique est l’objet d’un procès en licence. Issu d’une grande famille ayant embrassé la cause calviniste sous les règnes d’Henry VIII et d’Edouard VI, Philip Sidney répond à ces tendances iconoclastes en aristocrate lettré, italophile et francophile, maître de la poésie lyrique. Et il y répond par la pensée complexe du roman, qui fait pièce au simplisme de ses détracteurs. Il se fait l’écho d’une vision morale pessimiste de la faillibilité humaine, d’une condamnation épistémologique de la curiosité excessive, ou encore d’un providentialisme modéré caractéristique des courants intellectuels et religieux de son entourage. Mais le jeu des reconnaissances invite le lecteur à se moquer de tout rigorisme moral, à soupeser la fragilité des jugements, ou encore à collaborer librement avec une volonté divine qui ne se manifeste, paradoxalement et en toute invisibilité, que dans les accidents romanesques de l’existence.

Un enjeu moral : une « tache » bien partagée

L’Apology for Poetry souligne la supériorité de la fiction sur l’histoire et la philosophie à plusieurs titres, mais d’abord par sa capacité exemplaire : aux méfaits impunis et aux malheurs insensés, au spectacle immoral de l’histoire humaine, le poète oppose la justice poétique ; aux préceptes froids et inertes du philosophe, ses exemples éloquents et entraînants[45]. Or, l’Arcadia, dans sa version première, est un roman de la complexité morale. L’armature rhétorique de la diégèse encadre tous les épisodes sur ce plan, sous forme d’énoncés sentencieux d’un narrateur philosophe, qui ne se prive pas de juger le comportement de ses personnages, souvent sur un mode empathique. Tout en disposant d’un recul omniscient sur l’action, ce narrateur-poète s’implique émotionnellement dans le sort des protagonistes, qu’il plaint plutôt qu’il ne condamne, quand il ne les admire pas. Nombre de comportements vertueux suscitent ses éloges : par exemple celui de Pyroclès, nouveau Théagène résistant à Arsacé, qui repousse les avances de Gynécia dans le livre III, comme il repousse les avances parallèles de Basile (le quiproquo créant ici un effet de décalage humoristique singulier). De même, Paméla fait preuve d’une vertu inflexible face aux avances de Mudisore.

Les déguisements instituent un premier niveau de brouillage, à la frontière du licite et de l’illicite, de l’héroïsme et de sa parodie (le travestissement féminin de Pyroclès renverse le topos de genre bien connu du roman chevaleresque tardo-médiéval et renaissant), le lecteur ne pouvant évidemment condamner les deux jeunes héros comme le font Philanax et Euarchus dans le livre V. Et les vertus sont pliables, car les personnages ne sont pas de marbre en matière d’amour : les amants Pyroclès et Philocléa assouvissent leur désir dès qu’ils le peuvent, sans attendre le mariage. Le couple ducal est obsédé de pensées adultères, et la symétrie entre les deux personnages – le plus ridicule des deux étant Basile, trompé de bout en bout –, interdit de criminaliser Gynécia, ce qui est un point remarquable, emblématique de la philogynie de l’auteur. Le roman exalte la beauté féminine et l’amour, dans un clair parti-pris pro-féminin, nourri de conceptions néo-platoniciennes[46]. Mais l’amour est une force de désordre, de rupture sociale et morale. Galant habile, séducteur quelque peu trivialisé en comparaison de son cousin Pyroclès, néanmoins héroïque tout comme lui, Musidore est pris d’une pulsion de viol devant le spectacle du corps endormi de Paméla, et le texte est clair sur le fait qu’il serait passé à l’acte sans l’irruption inopinée de la plèbe[47]. Accidentelle sur le plan de la causalité narrative, la coïncidence se laisse interpréter, de manière quasi-allégorique, comme une double figuration des passions basses agitant le corps politique et le corps de l’amant.

L’événementialité du texte introduit une mobilité du jugement moral qui touche aussi bien les personnages que le lecteur, in fine. Gynécia, qui n’avait pas manifesté le moindre scrupule à l’idée de trahir la foi conjugale lors de l’épisode de reconnaissance, est prise d’un profond remords une fois son mari étendu sans connaissance, après l’ingestion pourtant accidentelle du philtre[48]. Le personnage s’humanise et acquiert une dimension pathétique, proprement tragique même, lorsqu’elle s’accuse d’un crime qu’elle n’a pas commis devant le tribunal, au livre V. Le Deus ex machina de la résurrection de Basile est une manière de problématiser le jugement final sur le personnage de l’épouse :

Au bout d’un certain temps, [Basile], se souvenant de l’oracle, qui était maintenant pleinement réalisé (mais pas comme il l’avait imaginé auparavant), considérant que tout s’était produit conformément à une providence supérieure, et estimant qu’en fin de compte sa propre faute avait été la plus grande, fit aussitôt chercher Gynécia avec toute la pompe nécessaire […] L’ayant embrassée, il lui permit de jouir de sa réputation extraordinaire, la plus élevée qui soit pour une princesse, tout le monde pensant (excepté Pyrocles et Philocléa qui ne la trahirent jamais) qu’elle était le parfait miroir d’un amour plein de sagesse. Une réputation infondée au vu des faits, qu’elle fit en sorte, pourtant, de mériter durant le restant de sa vie en observant tous ses devoirs à commencer par [ceux de] la foi, pour la plus grande gloire de la Grèce – si incertains sont les jugements des mortels, la même personne portée au comble de l’infamie et au comble de la gloire, dans les deux cas à tort.

At length, [Basilius] remembering the oracle, which now indeed was accomplished (not as before he had imagined), considering all had fallen out by the highest providence, and withal weighing in all these matters his own fault had been the greatest, the first thing he did was with all honourable pomp to send for Gynecia […] And so kissing her, left her to receive the most honourable fame of any princess throughout the world, all men thinking (saving only Pyrocles and Philoclea who never bewrayed her) that she was the perfect mirror of all wisely love. Which though in that point undeserved, she did in the remnant of her life duly purchase with observing all duty and faith, to the example and glory of Greece―so uncertain are mortal judgements, the same person most infamous and most famous, and neither justly.[49]

Que devons-nous reconnaître ? Le dénouement de l’Old Arcadia nous met devant une casuistique : Gynécia a péché en intention, mais pas dans les faits ; le secret qui la protège pourrait être scandaleux ; mais de fait, la duchesse s’est racheté une conduite durant le restant de son existence, justifiant a posteriori sa glorieuse réputation. Est-elle bonne, est-elle méchante ? Passant de la forme simple de l’exemplum à une exemplarité romanesque beaucoup plus complexe, qui illustre les turpides de l’existence humaine et la manière dont les circonstances nous transforment, l’Arcadia quitte le domaine de l’essentialisme moral pour entrer dans la terre de la relativité des jugements, peut-être la terre du roman moderne.

Le fonctionnement même de la peripeteia se trouve intellectualisé, devenant une machine à perplexifier, si l’on peut dire. Car les opinions sur les choses, autant que les choses elles-mêmes, sont inconstantes, pour reprendre un thème développé à la même époque par Montaigne. La faillibilité des jugements est un thème majeur du livre, souligné par le décalage entre la situation narrative et la perception qu’en ont certains personnages. Ainsi, dans le livre II, du long psycho-récit des conjectures multipliées par Basile rapportant sa situation aux prédictions de l’oracle, qu’il interprète comme une légitimation de son amour pour Philocléa – « Ainsi l’humeur flatteuse de ses vains espoirs lui faisait tout interpréter à son avantage[50] », commente le narrateur, souvent ironique. Ou des espoirs tout aussi mal placés de Gynécia dans le livre III : « Gynécia était déjà à demi-persuadée – ô faiblesse du jugement humain ! – que l’affection de Cléophila l’avait prise en objet. Car ainsi sommes-nous faits, hélas ! Nous sommes conçus dans un moule tel que notre amour propre excessif fait office de premier d’entre nos flatteurs, et que nous nous laissons prendre à l’appât des belles paroles d’autrui[51] ». Dans une anthropologie post-lapsaire fortement influencée par le calvinisme, la faiblesse de la chair contamine le jugement et la raison[52]. Les jeunes héros et héroïnes sont pareillement sujets à l’erreur interprétative. Stupéfaits par la sentence d’Euarchus, les spectateurs croient le juge insensible, alors que le texte insiste au contraire sur son état de bouleversement intérieur, soulignant le décalage cognitif : « examinant la situation à l’aune de leurs passions, ils imaginaient Euarchus obstiné (comme il arrive souvent que les personnages éminents, mal compris, offensent plutôt qu’ils ne plaisent), et son gouvernement insupportable, puisqu’il était incapable de pitié[53] ».

La généralisation de l’errance amoureuse et interprétative conduit à une disculpation relative de tous les personnages, dont aucun n’est absolument condamnable. Le développement des pensées intérieures de tous les personnages principaux – qui fait de Sidney l’un des inventeurs de la psychologie romanesque moderne au même titre que Cervantès ou qu’Honoré d’Urfé – nous appelle à une forme de reconnaissance morale complexe de la vérité des sentiments. L’ultime reconnaissance (au sens d’anagnorisis) fait d’ailleurs ressortir que la plus grande faute en matière de jugement revient à Euarchus : son intransigeance morale aurait pu coûter la vie aux héros, nonobstant l’intervention accidentelle/providentielle du témoin thessalien. Le juge se retrouve ainsi jugé, ni plus ni moins blâmable, car ni plus ni moins faillible que les autres personnages, comme il le reconnaît lui-même[54]. Tel un autre Agamemnon ou un autre Abraham, il aurait sacrifié son propre fils au nom de la Loi, pour avoir écouté sa raison plutôt que ses sentiments, si la Fortune (et/ou la Providence) n’avait retenu sa main. La série des reconnaissances souligne les dangers de ce rigorisme, dans un contexte où l’épisode pouvait prendre les allures d’une parabole contre les tendances les plus sévères du calvinisme, incarnées par le puritanisme naissant[55].

Il faut ajouter, concernant ce versant moral, qu’aucune éthique ne saurait conférer de maîtrise. Face à l’éthique stoïcienne, notamment, Sidney semble manifester un intérêt ambivalent typique de la fin du siècle, entre le puissant courant néo-stoïcien de l’époque (incarné par Juste Lipse), et une tradition de la critique humaniste remontant au moins à l’Éloge de la Folie[56]. Jeté en prison dans le livre IV, Pyroclès conforte son ami à la pensée d’un tel « renversement de fortune » (overthrown of fortune) : « Ô mon Palladius, que la Vertu ne nous abandonne pas. Prouvons que nos esprits ne sont pas esclaves de la fortune, mais qu’ils triomphent de l’adversité dans l’adversité[57] ». Ce à quoi « Palladius » (Musidore) répond : « Je sais bien qu’il n’y a rien de mal sinon en nous-mêmes ; le reste est soit naturel, soit accidentel[58] ». Sidney ne dévalorise pas l’amor fati stoïcien, du moins pas le stoïcisme christianisé qu’on peut trouver chez son mentor Duplessis-Mornay[59], une attitude rejoignant la « patience » qui élève le sage moralement, sans lui garantir aucune maîtrise, ni aucun salut. Il souffre intelligemment les accidents de la fortune, mais ne les domine en rien, comme le montre le destin de ces héros ballotés par l’intrigue.

Un enjeu épistémologique : « les limites de toutes ces connaissances »

Le roman de Sidney est profondément intellectuel, élitiste même sur ce plan, comme il l’est socialement. Le livre peut d’ailleurs se lire comme une allégorie politique, fortement monarchiste. Les simples sont dévalorisés et disqualifiés à travers le trio familial Damétas-Miso-Mopsa, dont le bernement, au début du livre III, évoque le thème contemporain des « erreurs populaires ». Pourtant, le roman ne promeut pas l’intellectualisme, et dans le contexte contemporain des discours « pour » et « contre » les lettres fréquents au sein même des milieux humanistes, Sidney tient une via media. Il reste manifestement pénétré par la réflexion d’Érasme sur l’impia curiositas, et par la critique des savoirs de Corneille Agrippa, tous deux qualifiés dans l’Apology de « railleurs souriants » (smiling railers)[60]. Le nœud de sa défense de la fiction littéraire consiste justement dans le paradoxe selon lequel « le poète, comme il n’affirme rien, ne ment jamais[61] » (Now for the poet, as he nothing affirmes, he therefore never lies), par différence avec le philosophe, l’historien et les autres savants, qui peuvent tromper le lecteur, de bonne ou de mauvaise foi, par leurs assertions[62]. Traduite en français par le huguenot Turquet de Mayerne (1580) mais auparavant en anglais par James Sanford (1569), la déclamation De incertitudine et vanitate scientiarum d’Agrippa marque une génération d’auteurs anglais, Sidney inclus[63] : le même pessimisme épistémologique se retrouve chez Fulke Greville, ami et éditeur de Sidney, auteur d’un poème philosophique s’ouvrant sur un constat drastique de la limitation des savoirs humains[64] ; « toute la science de l’homme consiste à savoir son ignorance, et toute sa perfection à connaître ses imperfections », pose gravement le discours de Duplessis-Mornay traduit par la comtesse de Pembroke[65]. Et c’est encore ce que reconnaît avec malice le personnage de Pyroclès amoureux, se moquant de la sagesse de Musidore, qui tente de le raisonner : « Et pourtant je vois les limites de toutes ces connaissances[66] ».

Scepticisme du romancier ? Le dédoublement de la thématique de l’incertitude, intellectuelle et existentielle, évoque une possible fréquentation de Montaigne en français (avant la traduction anglaise de Florio, 1603). N’est-ce pas le même scepticisme, chrétien si l’on s’en tient à l’interprétation orthodoxe qu’autorise un texte tel que l’« Apologie de Raymond Sebond », qu’exprime Montaigne citant le « solum certum nihil esse certi, et homine nihil miserius aut superbius » (Pline, Hist. nat., II, 7) à la fin de l’essai « Comment nostre esprit s’empesche soy-meme »[67] ? La piste n’est pas à exclure, même si la stricte contemporanéité de l’écriture de l’Old Arcadia et de la première parution des Essais la rend très hypothétique. L’œuvre de Philip Sidney pouvait être irriguée par d’autre canaux empruntés par la vague pyrrhonienne de la fin du XVIe siècle : un abrégé des Hypothèses pyrrhoniennes de Sextus Empiricus, traduit du grec vers l’anglais de manière manuscrite vers 1590, peut-être par Sir Walter Raleigh, circulera dans les milieux littéraires londoniens[68]. Un protégé de Sidney, le satiriste Thomas Nashe, évoque ce petit traité, sorte d’abrégé du pyrrhonisme qui met particulièrement l’accent sur la relativité des jugements moraux, dans un texte préfaciel au recueil Astrophel and Stella de notre auteur :

Ainsi notre opinion (comme l’affirme Sextus Empedocus [sic.]) donne le nom de bien ou de mal à toute chose. De ses œuvres (récemment traduites en anglais, pour le bénéfice des auteurs incultes), on pourrait rassembler de quoi composer un livre entier sur le sujet.

So that our opinion (as Sextus Empedocus [sic] affirmeth) gives the name of good or ill to every thing. Out of whose works (latelie translated into English, for the benefit of unlearned writers) a man might collect a whole booke for this argument.[69]

L’Arcadia est justement un livre sur le sujet, qui nous plonge au cœur de « la connaissance enténébrée de l’humanité[70] » (the cloudy knowledge of mankind) par les replis labyrinthiques de l’intrigue, le jeu des (re-)connaissances incomplètes, et la multiplication des « conjectures » (autre mot clef du roman) erronées des personnages. L’échec du juge Euarchus est mis en scène comme une parabole en ce sens, d’autant plus spectaculaire qu’il donnait tous les gages de prudence, à commencer par une défiance toute sceptique envers son propre jugement :

Mais parce qu’il s’avère bien souvent que nous nous trompons en nous confiant à autrui, sans compter que nous nous trompons souvent nous-mêmes, je vous supplie de ne pas placer d’attentes démesurées en moi – rien n’est plus contraire aux actions honorables – et de ne pas vous promettre des merveilles parce qu’un penchant soudain vous y incite. Rappelez-vous plutôt que je suis un homme, autrement dit une créature dont la raison est souvent enténébrée par l’erreur. Deuxièmement, qu’il faut vider vos cœurs de tout préjugé, car autrement tout ce que je dirai ou que je ferai sera mesuré à l’aune d’un étalon trompeur, à la manière des malades de la jaunisse qui voient tout en jaune. Troisièmement, que les controverses que vous avez soulevées entre vous, quelles qu’elles soient, doivent absolument être éteintes, puisque même parmi les hommes les meilleurs il y a toujours une grande diversité d’opinions, ce qui ne justifie pas que celui qui aime le noir déteste celui qui s’habille en blanc. Car les pensées et les imaginations forment le vêtement de l’esprit. Enfin, ne jugez pas trop légèrement de celui que vous avez choisi pour juge.

But because it many times falls out we are much deceived in others, we being the first to deceive ourselves, I am to require you not to have an over-shooting expectation of me –the most cruel adversary of all honourable doings– nor promise yourselves wonders out of a sudden liking, but remember I am a man – that is to say, a creature whose reason is often darkened with error. Secondly, that you will lay your hearts void of foretaken opinions, else whatsoever I do or say will be measured by a wrong rule, like them that have the yellow jaundice, everything seeming yellow to them. Thirdly, whatsoever debates have risen among you may be utterly extinguished, knowing that even among the best men there are diversities of opinions, which are no more in true reason to breed hatred than one that loves black should be angry with him that is clothed in white; for thoughts and conceits are the very apparel of the mind. Lastly, that you do not judge easily of your judge.[71]

Les formules mises dans la bouche de ce juge exemplaire font écho à celles du Cicéron philosophe sceptique et probabiliste, qui met en garde contre la témérité des jugements[72]. Tout en s’inscrivant dans une réflexion nouvelle sur le probabilisme qui caractérise l’évolution du système judiciaire anglais de l’époque[73], elles reprennent nombre de lieux communs des discours sceptiques, par exemple l’exemple du regard teinté par la jaunisse, le thème de la diversité des opinions, ou l’appel à une nécessaire tolérance. Or, ces précautions méthodologiques n’y changent rien, puisque Euarchus rend un jugement doublement erroné sur Gynécia, qu’il condamne d’abord pour un non-meurtre, qu’il absout ensuite au nom de sa fidélité imaginaire… Faire profession de scepticisme n’est pas une garantie contre l’erreur, car pas plus que le stoïcisme, cette philosophie ne saurait nous mettre au-dessus de notre humanité. L’humilité simple de Philanax est au fond plus recommandable : « il se reconnaissait un homme, et un homme sujet à la faute[74] » (he aknowledged himself a man, and a faulty man). La reconnaissance est acceptation.

Par-delà, on assiste avec le dénouement de l’Arcadia à un retournement subtil du paradigme aristotélicien de l’agnitio : sur le plan épistémologique, la reconnaissance comme anagnorisis produit un gain de connaissance limité, qui nous invite à reconnaître non seulement une méprise antérieure, mais l’inéluctabilité de notre ignorance. En ce sens, la reconnaissance est aveu, voire « conversion intérieure, par laquelle on se déprend du leurre de la permanence et de l’identité pour s’ouvrir à une “condition” foncièrement précaire », pour reprendre les formules employées par Olivier Guerrier au sujet de Montaigne[75]. Notons un point crucial dans la construction de l’intrigue : si le lecteur partage la position de surplomb du narrateur, une information importante lui est occultée jusqu’à la fin, à savoir le véritable état du duc Basile – endormi et non mort. La sécurité épistémologique que lui garantit le récit omniscient s’avère donc relative, en raison de ce trompe-l’œil baroque. Le procédé artificiel du philtre est une manière pour Sidney de dénier toute rassurance du lecteur, et de lui faire ressentir que ce ne sont pas les révélations de l’anagnorisis qui conduisent au dénouement heureux du récit, mais une autre forme de reconnaissance, beaucoup plus socratique : la reconnaissance de notre ignorance.

Un enjeu théologique : « cheminer » avec la providence romanesque, entre la « servitude » de la nécessité et la « licence » du hasard

Pour être profondément marqué par la crise sceptique du XVIe siècle, notre auteur n’est pas de ces esprits audacieux qui étendraient le doute jusqu’aux vérités révélées, ni même de ceux qui cultivent l’ambiguïté par des marques ostentatoires, mais peut-être stratégiques d’orthodoxie chrétienne, à l’instar de Montaigne. Bien au contraire, Sidney a tous les traits d’un auteur cherchant à concilier son éducation humaniste et cosmopolite avec le protestantisme anglican dominant, à l’époque où la Church of England s’imposait comme l’un des piliers de la monarchie à laquelle il était étroitement associé. De manière assez classique, « fidéiste » s’il l’on veut, la critique de la sagacité humaine s’articule dans son œuvre à une réaffirmation de l’omniscience divine selon une dualité illustrée, dans le milieu intellectuel de Sidney, par des poètes calvinistes tels que Perrot de la Salle, John Davies ou Fulke Greville[76]. Rappelons par ailleurs la trajectoire personnelle de notre auteur, formé par des théologiens huguenots en exil tels que Hubert Languet et Philippe Duplessis-Mornay ; plénipotentiaire d’Élisabeth Ière à plusieurs reprises ; militant et ambassadeur de la cause protestante, surtout depuis qu’il avait vu de ses yeux les massacres de la Saint Barthélémy alors qu’il séjournait à Paris. Le providentialisme implicite de cette Old Arcadia de 1579-1581, explicité dans la New Arcadia publiée en 1590, constitue une motivation sous-jacente, mais sans doute décisive, dans la volonté de composer un roman héliodorique fondé sur des mécanismes complexes de reconnaissance[77]. N’est-ce pas là l’« Idée » même du roman, au sens où Sidney recommande au poète de forger son œuvre à partir d’un « concept » préalable, un dessein, plus important encore que le résultat selon son Apology[78] ?

En effet, l’attrait de l’Histoire de Théagène et de Chariclée (ou Éthiopiques) tenait largement à cette coprésence du vocabulaire de la fortune (τύχη), du destin (μοῖραι, ειμαρμένη), et du divin (δαίμονες, θεοί) : annoncée par Calasiris (Éthiopiques, II, 24, 6), la réalisation du destin du couple de héros par des voies apparemment hasardeuses confirme leur inscription dans une économie providentielle (θεῶν οἰκονομία, Éthiopiques, IV, 9, 1)[79]. Pour des lecteurs de la Renaissance, l’« ébahissement » de l’esprit « suspendu » à la lecture du roman grec, pour reprendre les termes du « Proème du translateur » français Amyot[80], n’est autre que le sentiment du chrétien devant les manifestations incompréhensibles de la Providence. En contexte protestant, une épître de Philippe Mélanchthon devait jouer un rôle légitimant décisif : datée de 1546 et reproduite en préface de l’édition latine des Éthiopiques en 1552, elle loue les qualités stylistiques mais aussi « la variété des sentences, des occasions, des événements et des sentiments, les multiples représentations de la vie » offertes par l’ouvrage d’Héliodore[81]. Plusieurs travaux critiques ont situé de manière convaincante Philip Sidney dans la mouvance du « philippisme », courant intellectuel post-mélanchthonien, infléchissant le luthéranisme dans le sens d’une théologie plus optimiste qui accepte une certaine collaboration du libre-arbitre avec la grâce ; d’une politique plus conciliante avec le catholicisme ; et d’une ouverture à la pratique des arts et des lettres autorisant la délectation esthétique du romance[82].

Certains théologiens calvinistes affirmaient aussi la nécessité de collaborer librement avec une providence aux voies obscures, notamment Duplessis-Mornay. Le Traité de la religion chrétienne de ce dernier consacre un chapitre à la question de la Providence, qui « chemine » entre deux interprétations erronées des événements, selon le déterminisme stoïcien (le Destin), ou au contraire selon le hasard épicurien (la Fortune), écueils païens dont il faut se garder :

Ainsi donc pouvons nous cheminer entre la fortune d’Epicure & le destin de Chrysippe par la Providence : entre le cas & la nécessité par la volonté de Dieu : entre la licence et la servitude des choses, quand nous leur laissons leurs mouvements libres, parvenans toutefois, quelque tour qu’ils pensent prendre, à la fin qu’il plaist à Dieu leur ordonner.[83]

L’apologétique de Duplessis-Mornay cherche à résoudre à sa manière, éloquente, un sujet théologique particulièrement complexe. Mais ce qui pouvait retenir l’attention de Sidney, qui avait entrepris une traduction inachevée de ce traité en anglais[84], est l’insistance du propagandiste huguenot sur le fait que « ce qui nous semble adventure, à nous qui ne sommes qu’aveuglement & ignorance, soit une singuliere providence en Dieu[85] ». Peut-on estimer, pour autant, que le véritable dessein du roman serait de nature apologétique ? Nul doute que l’inquiétude vis-à-vis de l’essor de nouvelles formes de libertinage intellectuel, d’hétérodoxie voire d’athéisme, devait être présente dans l’esprit de l’auteur. Mais dans quel sens ? Ami et protecteur de Giordano Bruno lors du séjour de ce dernier à Londres, dans les années 1583-1585, Sidney est aussi le dédicataire du Spaccio della bestia trionfante et des Heroici furori. Or, la première œuvre formule de manière particulièrement audacieuse une doctrine de la providence laïcisée, étrangère voire antagoniste au christianisme.

Des aventures de la première version de l’Arcadia, on peut dire qu’elles cachent bien le travail de la providence. La notion affleure de manière topique, par exemple au sujet de la tempête maritime qui dévie Pyroclès et Musidore vers la Thessalie : « Il plut à Dieu, qui leur réservait de plus grandes épreuves, à la fois dans la bonne et la mauvaise fortune, que la mer à laquelle ils s’étaient confiés, soit agitée par une terrible tempête[86] […] ». Mais ce type d’occurrence prête peu à conséquence, de même que le discours de tel ou tel personnage. Philanax est présenté de manière tout aussi topique comme envoyé par « la providence céleste[87] » (heavenly providence) par ceux qui lui confient le gouvernement, occurrence susceptible d’une lecture ironique à la lecture du procès qui suit : oui et non… L’inscription de la notion reste relativement discrète en comparaison du thème de fortune, car le roman se déroule dans une Arcadie païenne, et c’est presque par lapsus que le mot « Dieu » intervient parfois là où « les dieux », « les cieux » sont de rigueur dans la bouche des personnages. C’est principalement la réalisation de l’oracle qui offre un analogon troublant de la théodicée chrétienne, selon laquelle tous les événements sont voulus par Dieu, sans nous ôter le bénéfice de la liberté. Comme le note une critique, c’est justement l’ignorance des personnages qui conditionne le travail de la providence romanesque[88], même si, comme nous l’avons vu, ce déroulement imprévu est rapporté par Basile, à la fin, à une « providence supérieure[89] ».

À la confluence entre de nombreuses pressions intellectuelles, cette solution toute littéraire à un vaste problème métaphysique et théologique ménage diverses possibilités de lecture. La condamnation du désir de savoir l’avenir, déclencheur d’une catastrophe, est sans appel : « son émerveillement était plus grand encore que sa curiosité antérieure », est-il dit au sujet de Basile recevant l’oracle, « ces deux passions procédant d’un même défaut : le vain désir de savoir ce qu’en vain on sera meurtri de savoir après l’avoir appris[90] ». La tonalité et les termes évoquent la polémique anti-astrologique lancée par William Fulke dans son Anti-pronosticon (1560), en réaction au succès rencontré outre-Manche par Nostradamus – le style même de l’oracle, paradoxal et paratactique, ne rappelle-t-il pas les fameuses Prophéties de l’astrologue provençal ? Mais il faut sans doute y lire, par-delà, une critique de la doctrine de la prédestination obsédant les calvinistes radicaux, adversaires politiques et moraux d’un Sidney rangé du côté de l’anglicanisme officiel. L’échec des personnages à maîtriser leur destin écarte symétriquement la théologie du libre-arbitre et le pélagianisme reproché aux catholiques. Tout doit montrer dans The Old Arcadia que si Providence il y a, au sens chrétien, elle reste incompréhensible et qu’il est vain de vouloir en saisir les rouages, comme l’annonçait Philanax mettant en garde Basile contre sa curiosité métaphysique, dans un énoncé évoquant tout aussi bien le scepticisme humaniste hérité d’Érasme que les avertissements de Calvin[91].

Mais peut-être cette providence en pointillé était-elle trop effacée. Il n’est pas interdit de voir dans le caractère presque interrogatif de cette première version l’une des raisons de son remaniement en New Arcadia, qui par contraste affirme beaucoup plus assertivement et explicitement le rôle d’une Providence conçue selon le modèle chrétien à travers un système des personnages plus polarisé axiologiquement. Un épisode, en particulier, est concerné par cette désambiguïsation, avec l’introduction d’un personnage maléfique et machiavélique, Cécropia, qui complote à dessein d’installer son fils Amphialus sur le trône en le mariant avec Paméla. Ce personnage serait inspiré par Catherine de Médicis, même si certaines interprétations y voient en sus une allusion à Élisabeth Ière, qui avait disgracié Sidney avant la rédaction de l’Arcadia[92]. Quoi qu’il en soit, l’un des traits saillants du personnage est son athéisme, conçu suivant le portrait-robot des nouveaux incrédules dressé par Duplessis-Mornay[93], et selon les stéréotypes en vigueur au sujet du machiavélisme. Il se manifeste dans le discours notoirement immoral que Cécropia tient à sa nièce Paméla pour la convaincre de l’opportunité politique d’un mariage avec son fils, nonobstant les préjugés, qu’elle renvoie à la peur superstitieuse générant les croyances ordinaires[94]. Cet abrégé caricatural des théories épicuriennes, évoquant le De rerum natura de Lucrèce, est contré par le long discours indigné de Paméla, de sorte que cet épisode est chapitré par Fulke Greville, son premier éditeur, sous le titre « The aunt’s atheism refuted by the niece divinity ». Traduisons-en aussi fidèlement que possible un fragment :

Vous dites que la peur est la mère de la superstition, car nous ne connaissons pas les causes [de ce qui arrive]. Mais nous savons que chaque effet a une cause, ce qui justifie une dévotion active et sincère. Car ce bel ouvrage dans lequel nous vivons n’existe pas par pur hasard – une opinion incroyable dans laquelle on se demande par quel hasard, justement, certains cerveaux peuvent tomber ! Car si [le monde] est éternel, comme vous semblez le concevoir, l’éternité et le hasard sont incompatibles : le hasard concerne ce qui arrive. Et si quelque chose se produit, il doit exister un temps antérieur à cet événement, pendant lequel il pouvait ne pas se produire et ne s’est pas produit. Et si donc cet événement dépend du hasard, il n’est pas éternel, car maintenant il est, avant il n’était pas.

Il serait tout aussi absurde de penser que si cet événement a un début, ce début pourrait dépendre du hasard, car le hasard ne peut créer ce qui existe à partir de rien. Et [de l’idée] qu’il existait antérieurement quelques substances, qui se seraient assemblées par pur hasard pour former cet ouvrage, découle un autre abyme d’absurdités – car ces substances devaient exister depuis toujours, et dire que des causes éternelles engendrent des effets hasardeux, ce serait ni plus ni moins censé que de dire que le soleil est l’auteur de l’obscurité.

You say, because we know not the causes of things, therefore fear was the mother of superstition. Nay, because we know that each effect has a cause, that hath engendered a true and lively devotion; for this goodly work of which we are, and in which we live, hath not his being by chance (on which opinion it is beyond marvel by what chance any brain could stumble!) – for if it be eternal as you would seem to conceive of it, eternity and chance are things unsufferable together, for that is chanceable which happeneth; and if it happen, there was a time before it happened when it might not have happened, or else it did not happen – and so, if chanceable, not eternal: as now, being ; then, not being.

And as absurd it is to think that, if it had a beginning, his beginning was derived from chance, for chance could never make all thing of nothing. And if there were substances before, which by chance should meet to make up his work, thereon follows another bottomless pit of absurdities – for then those substances must needs have been for ever, and so eternal causes should bring forth chanceable effects is as sensible as that the sun should be the author of darkness.[95]

Ce discours philosophique parfois embrouillé, emprunté à l’apologétique chrétienne contemporaine ou inspiré par des sources anciennes[96], a pour intérêt de faire apparaître le fantôme de l’athéisme, qui rôdait insidieusement dans une Arcadie abandonnée à tous les coups du sort, afin de le conjurer immédiatement. Deux systèmes de compréhension de la causalité se font maintenant face, et leur opposition éclate dans les conséquences morales et politiques fantasmées de ce duel entre l’incroyante Cécropia[97] et la pieuse Paméla. Le discours de cette dernière se prolonge en retournant l’accusation de superstition : nier l’action de Dieu parce qu’il reste invisible à nos yeux, c’est tomber dans l’athéisme, et manquer ce qui pour un chrétien des temps de trouble – ou pour un enfant du scepticisme chrétien de la Renaissance comme l’est Sidney – ne saurait être un objet de connaissance à proprement parler, mais appelle une reconnaissance suprême, à savoir l’épiphanie paradoxale de la Providence dans les accidents du monde. On peut trouver moins de charme et moins de force à cette version qu’à celle de l’Old Arcadia, qui confiait entièrement le soin de cette interprétation au lecteur. Dans la New Arcadia, la Providence devient une réponse, par la voix de l’impeccable Paméla, aux doutes qui pouvaient assaillir le lecteur, et aux hypothèses transgressives exprimées par la voix tentatrice de Cécropia. ; dans The Old Arcadia, il s’agissait plutôt qu’une question.

Conclusion : la cicatrice d’Ulysse et la tache de Gynécia

S’il fallait trouver un sous-titre moderne à l’Arcadia, on pourrait proposer le suivant : la possibilité d’une providence. Dans cette époque où la foi chrétienne se trouvait ébranlée par les conflits religieux ou par l’essor de systèmes de pensée alternatifs, l’écriture d’un roman héliodorique répond à la nécessité de croire en une providence quand même. Là où l’apologétique s’épuisait à justifier l’existence d’un ordre divin dans le chaos de l’histoire, Philip Sidney propose une théodicée allégorique, par l’analogon d’un roman oraculaire. La composition ouvertement artificielle de l’intrigue reporte l’énigme du destin des personnages sur le plan de l’art maniériste de l’auteur, qui joue avec les attentes du lecteur : c’était écrit sans l’être, pourra s’étonner ce dernier, rétrospectivement, en revivant ainsi, par cette forme d’anamnèse littéraire qu’organise la providence auctoriale, ce qui fait dans l’existence ordinaire le mystère de la providence divine, au milieu d’une causalité apparemment marquée par l’imprévisibilité la plus totale, le règne de l’accidentalité. En intégrant ses inspirations capricieuses dans la machine d’une intrigue, le romancier ne fournit-il pas la meilleure image possible du plot divin ?

Dans un monde où « rien n’est plus certain que notre continuelle incertitude », le roman tente de « sauver les phénomènes », pour reprendre une célèbre expression des astronomes de la Renaissance : il propose un modèle, plus ou moins satisfaisant, pour faire sens de cette expérience de la contingence avivée par l’histoire moderne. Ce modèle résulte on l’a vu d’un bricolage intellectuel complexe entre des sources littéraires, philosophiques et spirituelles diverses. Si l’on veut pousser plus loin l’analogie, en prenant un peu de recul, le système héliodorique aura été au roman ce que le système mixte de Tycho Brahé aura été à l’astrologie : un modèle de transition, fabriqué pour préserver des croyances traditionnelles en y intégrant autant que possible de nouveaux faits non concordants, tels que le rôle incompressible du hasard dans l’existence. La reconnaissance – comme identification (anagnorisis), acceptation, gratitude – est au cœur de ce processus. Et elle réserve toujours des surprises. En effet, le « mystère d’une croyance révélée qui attend d’être reconnue, réaffirmée » plane bien au-dessus de l’Arcadia, pour reprendre les formules de Guiomar Hautcœur au sujet du régime de croyance des romans espagnols et français de la première modernité ; mais le dénouement complexe de la première version du roman de Sidney interdit, ou du moins contrarie le « passage de la perturbation au réconfort » ontologique attendu[98].

The Old Arcadia se referme sur le cas indécidable de Gynécia (la Femme, nouvelle Ève), personnage le plus intéressant de cette version, adultère sans l’être. Relisons les énoncés ambigus d’un narrateur jouant à l’oracle au moment de la présenter, dans la première page du livre, que nous avions réservés pour notre conclusion : « une dame digne de mémoire, n’était que son comportement entacha sur le tard une jeunesse très bien gouvernée ; mais il faut dire que cette blessure toucha plus sa conscience que la connaissance du monde, la fortune suppléant quelque peu au manque de vertu[99] ». Le nœud gordien de l’interprétation, on l’a vu, ne sera pas tranché. Que reconnaître au final quant à Gynécia ? Fortunée, ou touchée par la grâce ? La « tache » secrète du personnage évoque la cicatrice d’Ulysse telle que la commente Terence Cave : « La cicatrice est une marque d’un récit qui a été caché en trichant, un récit qui attend de refaire surface et de créer le scandale. C’est un signe que l’histoire, comme la blessure, peut toujours se rouvrir[100] ». Sidney a tenté de rouvrir l’histoire en se lançant dans la récriture de la New Arcadia, peut-être pour dissiper un doute suscité par la version dite de l’Old Arcadia : les effets de la fortune ne sont-ils que les manifestations visibles d’une force surnaturelle ? Ou bien la providence n’est-elle qu’une rationalisation parfaitement imaginaire de la réalité de la contingence, une sorte de jeu de l’esprit littéraire étendu à la théologie ? La réversibilité entre ces deux hypothèses devait affleurer à l’esprit d’un romancier construisant une intrigue artificieuse – et même ostentatoirement artificieuse – en réponse au grand problème de la théodicée. Insatisfaction de l’auteur ou auto-censure, il ne faut pas s’étonner que la version initiale du roman ait été laissée manuscrite, quoique parfaitement achevée : il y avait dans la tache de Gynécia un problème irrésolu, une pierre de scandale.

 

[1] Aristote, La Poétique, éd. et trad. R. Dupont-Ros et J. Lallot, Paris, Seuil, « Poétique », 1980, 52a, p. 68-69.

[2] Ibid., 52a, p. 70-71.

[3] Sur cette productivité d’une notion polysémique dans la langue d’un Montaigne, voir Olivier Guerrier, Rencontre et reconnaissance. Les Essais ou le jeu du hasard et de la vérité, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 213-230.

[4] Voir les pages stimulantes consacrées par Laurence Plazenet à cette œuvre dans L’Ébahissement et la délectation. Réception comparée et poétique du roman grec en France et en Angleterre aux XVIe et XVIIe siècles, Paris, Champion, 1997.

[5] Voir l’étude de référence de Terence Cave, Recognitions. A Study in Poetics, Oxford, Clarendon University Press, 1988.

[6] Pour une philosophie de la reconnaissance en langue anglaise, voir l’ensemble de l’œuvre de Stanley Cavell, qui a bien montré l’interpénétration de la reconnaissance esthétique et de la reconnaissance morale, particulièrement chez Shakespeare (Disowning Knowledge: In Seven Plays of Shakespeare, Cambridge, Cambridge University Press, 2003).

[7] Afin d’éviter l’inflation annotative, nous nous contentons de renvoyer aux références pertinentes en cours d’étude.

[8] Voir par exemple Andy Auckbur, Lire la nature dans Arcadia de Sir Philip Sidney : une esthétique du détail, Reims, Presses universitaires de Reims, 2020.

[9] Voir Albert W. Osborn, Sir Philip Sidney en France, Paris, Champion, 1932.

[10] Sir Philip Sidney, L’Arcadie de la comtesse de Pembrok…, Paris, J. Toussaint, 1624.

[11] Voir Aurélie Griffin, « Suites arcadiennes : le roman sidnéien au-delà de sa fin », Études Épistémé, n° 41, 2022 (en ligne).

[12] Nos références renvoient à l’édition de Sir Philip Sidney, The Old Arcadia, éd. K. Duncan Jones, Oxford, Oxford University Press, 1999 (dorénavant notée OA).

[13] OA, p. 202.

[14] OA, p. 149.

[15] OA, p. 360.

[16] Voir Michael Witmore, Culture of Accidents. Unexpected Knowledges in Early Modern England, Stanford, Stanford University Press, 2001, p. 17-41.

[17] Nous francisons l’orthographe de l’ensemble des personnages (Basilius, Gynecia, Pamela, Philoclea, Pyrocles, Musidorus, etc.)

[18] La prophétie intégrale se lit ainsi : « Thy elder care shall from thy careful face / By princely means be stolen and yet not lost; / Thy younger shall with nature’s bliss embrace / An uncouth love, which nature hatheth most. Thou with thy wife adultr’y shalt commit, / And in thy throne a foreigne state shall sit. / All this on thee this fatal year shall hit. » (OA, p. 5).

[19] OA, « To my dear lady and sister the Countess of Pembroke », p. 3.

[20] Sir Philip Sidney, An Apology for Poetry, éd. R. W. Maslen, Manchester, Manchester University Press, 2002, p. 85 : « Only the poet, disdaining to be tied to any such subjection, lifted up with the vigour of his own invention, doth grow in effect into another nature […] freely ranging only within the zodiac of his own wit ».

[21] Sur les sources, voir l’article d’A. C. Hamilton, « Sidney’s Arcadia as Prose Fiction: Its Relation to Its Sources », English Literary Renaissance, vol. 2, n° 1, 1972, p. 29-60.

[22] La Diana est traduite en anglais par Bartholomew Yonge (ou Young) en 1598, mais il est probable que Sidney, parfait francophone, ait fréquenté la traduction française de Nicolas Colin (1578).

[23] Nous reprenons la thèse, développée sur un corpus latin, de Françoise Lavocat, Arcadies malheureuses. Aux origines du roman moderne, Paris, Champion, 1998. Au sujet de l’Arcadia de Sidney, Laurence Plazenet évoque un « monde de la contradiction et de la subversion » (op. cit., p. 452).

[24] Voir Apology for Poetry, op. cit., p. 87. Notons par ailleurs qu’Abraham Fraunce inclut un extrait du livre I d’Héliodore à la suite de sa traduction de l’Aminta du Tasse, ce qui montre la perception d’une liaison thématique entre ces textes (The Countesse of Pembroke’s Yuychurch, Londres, T. Orwyn for W. Ponsoby 1591).

[25] Voir notamment Corinne Jouanno, « Du roman grec au roman byzantin : réflexions sur le rôle de la tyché », dans C. Bost-Pouderon et B. Pouderon (dir.), Les hommes et les Dieux dans l’ancien roman, Lyon, Maison de l’Orient et de la Méditerranée Jean Pouilloux, 2012, p. 287-304.

[26] Ph. Sidney, Apology for poetry, op. cit., p. 112.

[27] Stephen J. Greenblatt, « Sidney’s “Arcadia” and the Mixed Modes », Studies in Philology, vol. 70, n° 3, 1973, p. 269-278 (p. 274): « By shifting generic perspectives, Sidney exposes the limitations of modes of conduct and versions of reality. He portrays a world where identity is reduced to role-playing, and yet where a man cannot be certain of the nature of the play in which he is performing. […] Above all, the mixed mode exposes the instability and uncertainty of human judgment. »

[28] OA, p. 5.

[29] OA, p. 6.

[30] OA, p. 10.

[31] Ibid., « it was Pyrocles’ either evil or good fortune walking with his host in a fair gallery that he perceived a fair picture […] »).

[32] OA, p. 49 : « For indeed, fortune had frames a very stage-play of love among these new folks […] »).

[33] OA, p. 105.

[34] Ibid.

[35] OA, p. 199-200.

[36] OA, p. 239: « O who would have thought there could have been such difference betwixt women? »

[37] Ibid. : « […] she saw in him how much fancy doth not only darken reason but beguile sense; she found opinion mistress of the lover’s judgement ».

[38] OA, p. 240.

[39] Contribue à ce soulagement le fait que la reconnaissance joue sur le plan sécant de l’écriture, le lecteur étant probablement surpris et heureux de reconnaître dans ce sacrifice évité celui d’Isaac, d’Iphigénie, ou de Chariclée pour en rester à la tradition romanesque.

[40] OA, p. 360 : « […] all men thinking (saving only Pyrocles and Philoclea who never bewrayed her) that she was the perfect mirror of all wifely love »;

[41] Sur l’importance du secret comme moteur narratif dans le roman baroque (français et espagnol), voir Guiomar Hautcœur, Roman et secret. Essais sur la lecture à l’époque moderne (XVIe-XVIIIe siècle), Paris, Classiques Garnier, 2019.

[42] OA, p. 360 : « […] so uncertain are mortal judgements, the same person most infamous and famous, and neither justly ».

[43] On pense au fameux topos de la « fenêtre de Momus », popularisé par une fable d’Ésope et par l’Hermotime, 20, de Lucien de Samosate, fréquent chez les moralistes et les satiristes de cette époque.

[44] Voir Ellen Spolsky, Satisfying Skepticism: Embodied Knowledge in the Early Modern World, Aldershot, Ashgate, 2001, chap. 8 et 9 ; Tiffany Werth, The Fabulous Dark Cloister: Romance in England after the Reformation, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2011, p. 29-59.

[45] Ph. Sidney, Apology for Poetry, op. cit., p. 88-90.

[46] L’influence des Dialoghi d’amore de Léon l’Hébreux, traduits en français dès 1551 sous le titre de Philosophie d’amour, est palpable dans les discours des personnages.

[47] OA, p. 176-177.

[48] OA, p. 242-243.

[49] OA, p. 360.

[50] OA, p. 117 : « Thus the fawning humour of false hope made him take everything to his own best ».

[51] OA, p. 181 : « Gynecia already persuaded herself (O weakness of human conceit!) that Cleophilia’s affection was turned towards her. For such, alas, are we all ! In such a mould are we cast that, with too much love we bear ourselves being first our own flatterers, we are easily hooked with other’s flattery ».

[52] Jean Calvin, Institutions de la religion chrétienne, l. II, chap. 2 (Paris, C. Meyrueis, 1859, t. I, p. 131-150). Voir Åke Bergvall, « Reason in Luther, Calvin and Sidney », The Sixteenth Century Journal, vol. 23, n° 1, 1992, p. 115-127.

[53] OA, p. 358 : « most of them, examining the matter by their own passions, thought Euarchus (as often those extraordinary excellencies, not being rightly conceived, do rather offend than please) an obstinate-hearted man, and such a one, who being pitiless, his dominions must needs be insupportable ».

[54] OA, p. 360.

[55] Eileen Z. Cohen rappelle ainsi que les premiers puritains, contemporains de Sidney comme Thomas Cartwright, préconisaient la peine de mort en cas d’adultère, ou même pour le simple chef de fornication (« The Old Arcadia: A Treatise on Moderation », Revue belge de philologie et d’histoire, vol. 46, n° 3, 1968, p. 749-770).

[56] Sur la possible influence du texte d’Érasme, voir Elliot M. Simon, « Sidney’s Old Arcadia: in Praise of Folly », The Sixteenth Century Journal, vol. 17, n° 3, 1986, p. 285-302

[57] OA, p. 275 : « O my Palladius, let not our virtue now abandon us. Let us prove our minds are no slaves to fortune, but in adversity can triumph over adversity. »

[58] Ibid. : « I well know there is nothing evil within us; the rest is either natural or accidental ».

[59] Voir l’Excellent discours de la vie et de la mort (1576), probablement composé par Mornay durant son exil en Angleterre et traduit par la sœur de Philip Sidney (The Countess of Pembroke’s Translation of Philippe de Mornay’s Discourse of Life and Death, éd. D. Borstein, Ann Arbour, Michigan Consortium for Medieval and Early Modern Studies, 1983).

[60] Ph. Sidney, Apology for Poetry, op. cit., p. 101.

[61] Ibid., p. 103.

[62] Sur cette immunité paradoxale de la fiction au scepticisme, qui déresponsabilise l’auteur de son propos, libérant la créativité, voir notre article « Les sciences sont-elles des fables ? L’hypothèse panfictionnaliste de la Renaissance », dans Science et fiction, dir. F. Balestrieri et E. Marzi, Rilune (Revue internationale des Littératures Européennes), n°11/2, 2017, p. 15-34.

[63] Voir A. C. Hamilton, « Sidney and Agrippa », The Review of English Studies, vol. 7, n° 26, 1956, p. 151-157.

[64] Voir notre article « La poésie contre les sciences : le scepticisme comme exercice spirituel dans la poésie calviniste française et anglaise », Littérature et sciences. Archéologie d’un litige (XVIe-XVIIIe siècle), dir. Ph. Chométy et J. Lamy, Littératures classiques, n° 85, 2014, p. 43-68.

[65]The Countess of Pembroke’s Translation of Philippe de Mornay’s…, op. cit., p. 55 : « […] all his knowledge consisting in knowing his ignorance, al his perfection in noting his imperfections. »

[66] OA, p. 13 : « Yet I see the bounds of all those knowledge. »

[67] Montaigne, Essais, éd. P. Villey, Paris, PUF, « Quadrige », 2004, p. 611.

[68] Voir le texte édité par William Hamlin, « A Lost Translation Found? An Edition of The Sceptick (c. 1590) Based on Extant Manuscripts [with Text]”, English Literary Renaissance, vol. 31, n°1, 2001, p. 34-51.

[69] Ph. Sidney, Astrophil and Stella, Londres, T. Newman, 1591 « Somewhat to reade for them that list » (n. p.).

[70] Nous citons ici Ph. Sidney, Apology for poetry, op. cit., p. 103.

[71] OA, p. 315.

[72] Cicéron, Tusculanes, I, 9 : « Ut potero explicabo : nac tamen, ut Pythius Appolo, certa ut sint et fixa, quae dixero ; sed, ut homonculus, probabilia conjectura sequens » (« Je m’expliquerai comme je pourrai ; non que mes paroles soient des oracles certains et immuables rendus par Apollon Pythien : faible mortel, je cherche par conjecture à découvrir la probabilité ») ; De natura deorum I, 5 : « Si forte, de deorum natura ortuque mundi disserentes, minus id quod habemus in animo consequimur, faud erit mirum. Aequum est enim meminisse et me qui disseram, hominum esse, et vos qui judicetis ; ut, si probabilia dicentur, nihil ultra requiratis » (« S’il arrive que, discourant de la nature des dieux et de l’origine du monde, je ne puis atteindre le but que je me propose, il ne faudra pas vous en étonner : car vous devez vous souvenir que moi qui parle et vous qui jugez, nous ne sommes que des hommes, et si je vous donne des probabilités, ne recherchez rien de plus »).

[73] Voir Barbara J. Shapiro, Probability and Certainty in Seventeenth Century England, Princeton, Princeton University Press, 1983.

[74] OA, p. 281.

[75] O. Guerrier, op. cit., p. 219.

[76] Voir N. Correard, « La poésie contre les sciences », art. cit.

[77] Peut-être ce problème est-il sous-jacent à toute la production romanesque de l’époque, comme le suggère les nombreuses contributions sur ce genre rassemblées dans M.-L. Demonet (dir.), Hasard et Providence (xvie-xviie siècles) [en ligne], Tours, CESR, 2007.

[78] Ph. Sidney, Apology for poetry, op. cit., p. 99 : « […] the skill of the artificer stands in that Idea or fore-conceit of the work, and not in the work itself ».

[79] Voir Silvia Montiglio, Love and Providence: Recognition in the Ancient Novel, Oxford, Oxford University Press, 2013, p. 125-151.

[80] Héliodore, L’Histoire Æthiopique de Heliodorus, Paris, E. Groulleau, 1547 (n.p.).

[81] Héliodore, Æthiopicæ Historiæ, trad. S. Warschewiczki, Bâle, Oporinus, 1552 : « Oratio est nitida, & non tumida. Et mira est varietas consiliorum, occasionum, eventuum, & adfectetuum: & vitae imagines multas continet » (n. p.)

[82] Voir Margaret E. Dana, « The Providential Plot of the Old Arcadia », Studies in English Literature, 1500-1900

vol. 17, n° 1, 1977, p. 39-57 ; Steve Mentz, Romance for Sale in Early Modern England. The Rise of Prose Fiction, Londres, Routledge, 2006, p. 73-104 ; Robert E. Stillman, Philip Sidney and the Poetics of Renaissance Cosmopolitanism, Aldershot, Ashgate, 2013.

[83] Philippe Duplessis-Mornay, De la vérité de la religion chrétienne, contre les Athées, Épicuriens, Paiens, Juifs, Mahumedistes, et autres infideles, Paris, C. Micard, 1585, chap. XIII, « Que la sagesse a reconnu la providence de Dieu, qu’elle chemine entre le Destin et la Fortune », p. 201-213 (p. 211-212).

[84] Le texte remanié par un second traducteur, Arthur Golding, s’arrête au chapitre 6 : Of the Trewness of the Christian Religion, reproduit dans The Prose Works of Sir Philip Sidney, éd. A. Feuillerat, Cambridge, Cambridge University Press, 1963, vol. IV.

[85] Duplessis-Mornay, op. cit., p. 207.

[86] OA, p. 10 : « But so pleased God, who reserved them to greater traverses, both of good and evil fortune, that the sea, to which they committed themselves, stirred with terrible tempest […] »

[87] OA, p. 282.

[88] Julianne Werlin, « Providence and Perspective in Philip Sidney’s “Old Arcadia” », Studies in English Literature, 1500-1900, vol. 54, n° 1, 2014, p. 25-40.

[89] OA, p. 360.

[90] OA., p. 5 : « […] his amazement was greater than his fore curiosity – both passions proceeding out of one weakness: in vain to desire to know that of which in vain thou shalt be sorry after thou hast know it ».

[91] OA, p. 6 : « I would then have said the heavenly powers to be reverenced and not searched into, and their mercy rather by prayers to be sought than their hidden counsels by curiosity » (« Je soutiens que les puissances célestes doivent être révérées, et non devenir un objet d’inquisition, et que leur grâce doit être recherchée plutôt par la prière que par les conseils secrets de la curiosité »).

[92] Voir Ronald B. Levinson, « The “Godlesse Minde” in Sidney’s “Arcadia” », Modern Philology, vol. 29, n° 1,

1931, p. 21-26.

[93] Sous le pseudonyme de Baruch Canephius, Duplessis-Mornay durcit son entreprise apologétique par la publication de l’Athéomachie, ou Réfutation des erreurs et détestables impiétez des athéistes, libertins et autres esprits profanes de ces derniers temps, [s. l.], J. de Lamairie, 1582.

[94] Sir Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia (The New Arcadia), éd. V. Skretkowicz, Oxford, Clarendon Press, 1987, p. 358-362.

[95] OA, p. 359-360.

[96] On peut supposer que Sidney s’inspire de la réfutation de la métaphysique épicurienne par Balbus, au livre II du De Natura deorum, puisqu’il semble très bien connaître le corpus philosophique de Cicéron.

[97] Le nom dériverait de l’adjectif « Cecropian » employé comme synonyme d’« athée » par Mélanchthon et George Buchanan. Voir Fraser Buchanan, English Literature and the Invention of Atheism, 1564–1611, thèse de doctorat, Oxford, 2020, p. 132-148.

[98] G. Hautcœur, op. cit. , p. 92 et p. 116.

[99] OA, p. 4 : « […] a lady worthy of remembrance if her latter time had not blotted her well governed youth, although her wound fell more to her own conscience than to the knowledge of the world, fortune something supplying her want of virtue ».

[100] Terence Cave, Recognitions, op. cit., p. 24: « The scar is a mark of treacherously concealed narrative waiting to break the surface and create a scandal; it is a sign that the story, like the wound, mays always reopened ».

Pour citer cet article

Nicolas Correard, “La reconnaissance par hasard : perplexité morale, incertitude épistémologique et providence auctoriale dans The Old Arcadia de Philip Sidney”, in L. Dehondt et O. Guerrier (éd.), Hasard et reconnaissance dans la littérature, actes de la journée d’études « Reconnaissance et hasard » réunis et édités par Louise Dehondt et Olivier Guerrier, Hasard/Chance 2.0, Revue en ligne du Réseau de recherches scientifiques ALEA, février 2024.

https://doi.org/10.58079/vwh4

Auteur

Nicolas Correard est maître de conférences en littérature comparée à l’université de Nantes. Il fait partie de l’équipe 16e siècle du réseau ALEA.

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Réseau ALEA (23 février 2024). N. Correard : perplexité morale, incertitude épistémologique et providence auctoriale dans The Old Arcadia. ALEA. Consulté le 9 septembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vwh4

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