Conjurer ou saluer le hasard dans Marelle [Rayuela, 1963] de Cortázar

Cindy Gervolino

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Cindy Gervolino, “Conjurer ou saluer le hasard dans Marelle [Rayuela, 1963] de Cortázar”, in Hasard/Chance 2.0., revue en ligne du Réseau de Recherches Scientifiques ALEA [online], 2023, https://hasard.hypotheses.org/5191

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Le roman Marelle[1] de Cortázar voit le jour en 1963, au cœur du boom latino-américain. Il se compose de 155 chapitres organisés en trois parties intitulées « De l’autre côté », « De ce côté-ci » et « De tous les côtés », et peut se lire de deux manières : soit en suivant un ordre de lecture linéaire du chapitre 1 au chapitre 56, soit en suivant l’ordre de lecture suggéré par l’auteur et représenté par un mode d’emploi qui introduit l’œuvre. Marelle nous raconte l’histoire d’Horacio Oliveira, un Argentin qui s’est exilé à Paris et qui entretient une relation amoureuse avec Lucie surnommée la Sibylle. Cortázar dépeint dans la première partie une galerie de personnages qui appartiennent au « Club du Serpent » qui se réunit régulièrement pour savourer de longues discussions sur l’art, la musique et la littérature. La seconde partie conduit Horacio à rejoindre son ami Traveler et sa femme Talita en Argentine, où il découvre l’univers du cirque et celui d’une clinique psychiatrique que les trois personnages vont racheter. La dernière partie se compose d’un ensemble de textes hétéroclites qui rassemble des articles de journaux, des extraits d’autres livres et des textes auto-critiques attribués à l’écrivain fictif Morelli, qui fera également quelques apparitions dans l’œuvre.

Le hasard est une thématique chère à Cortázar, qui intervient dans son œuvre à de multiples niveaux. Il guide la déambulation des personnages dans Paris et dans Buenos Aires, il se glisse également dans des images qui infusent l’ensemble de l’œuvre comme le mandala, la marelle ou le labyrinthe. Nous pouvons également le retrouver dans l’importance que Cortázar accorde à la musique, et plus spécifiquement au jazz et à ses improvisations, omniprésent en toile de fond des discussions parisiennes. Mais nous pourrions également parler pour le lecteur cortázarien d’un parcours de lecture lui aussi hasardeux, tout en sauts, en rebonds, qui abolit la progression linéaire et l’amène à rencontrer un ensemble d’objets textuels très hétérogènes avec les insertions d’extraits de journaux ou de poèmes. Certains chapitres présentent des configurations typographiques singulières, comme le chapitre 34 qui entremêle deux textes tant et si bien qu’il doit être lu une ligne sur deux pour être compris, ou le chapitre 96 qui adopte une mise en page pseudo-théâtrale en relevant le nom des personnages qui s’expriment à gauche de leurs prises de parole. Cette place du hasard dans l’œuvre fait elle-même l’objet d’une réflexion à l’intérieur de celle-ci, notamment à travers les échanges avec l’écrivain Morelli qui tente lui aussi de construire une œuvre guidée par l’aléatoire. Le hasard a enfin une portée quasi métaphysique : Horacio Oliveira est animé par une quête d’absolu qui l’amènerait à trouver une forme de transcendance dans le réel pour retrouver l’unité à partir du dispersé et du fragmenté, qui le conduit souvent à doter le hasard d’un sens plus profond, au fondement même de cette quête. Le hasard serait alors un moyen d’accéder à ce que Cortázar appelle la « surréalité », un autre monde qui cohabite avec le nôtre, sans être un ailleurs, et qui se laisse entrapercevoir dans des zones de passages poreuses (les ponts, les labyrinthes, les jeux).

Le hasard est donc à la fois un thème central et un principe structurant dans Marelle, à l’origine de la composition du texte et de son organisation. Nous pourrions alors nous demander dans quelle mesure Cortázar cherche à circonscrire le hasard dans l’œuvre, à lui assigner un rôle et à tenter de le maîtriser. S’agit-il de réintroduire du hasard là où il n’y en avait plus en rompant radicalement avec une lecture purement linéaire, ou au contraire, de dompter ce hasard grâce au dispositif du mode d’emploi qui fixe une lecture très prescriptive, et qui œuvre d’une certaine manière à évacuer toute forme de hasard ? Cet article s’attarde d’abord sur cet éloge paradoxal du hasard que nous livre Cortázar dans Marelle, avant de l’envisager comme principe de composition d’une œuvre qui interroge la liberté placée entre les mains du lecteur.

 

I. Le hasard salvateur au cœur de la vie des protagonistes de Marelle

1. Les errances parisiennes qui prennent le hasard comme guide

Les personnages de Marelle pratiquent allègrement l’art de flâner, de se promener et d’errer dans des villes à Paris comme à Buenos Aires, en tentant de se laisser guider par le hasard des rencontres avec des lieux et des personnes. La Sibylle et Horacio Oliveira en particulier sont des noctambules chevronnés, qui s’amusent à se perdre pour mieux se retrouver dans le dédale des rues parisiennes :

C’est ainsi qu’ils avaient commencé à flâner dans un Paris fabuleux, se laissant conduire par les signes de la nuit, saisissant des itinéraires nés de la phrase d’un clochard, d’une mansarde éclairée au fond d’une rue noire, s’arrêtant aux petites places confidentielles pour s’embrasser sur les bancs ou regarder les marelles, rites enfantins du caillou et du saut à cloche-pied pour entrer dans le Ciel. (M, p. 34)

Les premiers chapitres égrènent le détail de leurs parcours qui témoignent, dans le cas d’Horacio, d’un refus d’organiser sa vie selon des principes rationnels et logiques. L’Argentin en exil à Paris multiplie les rencontres avec des personnages insolites, comme la clocharde Emmanuèle ou la pianiste Berthe Trépat, avec des lieux comme l’univers du cirque puis de la clinique psychiatrique dans la seconde partie de l’œuvre, et avec des situations où il érige le hasard en maître de sa destinée. C’est le cas au chapitre 41 par exemple, lorsqu’il propose à Traveler et Talita d’échafauder laborieusement un pont de fortune au-dessus du vide pour faire passer un petit pot de maté d’une chambre à l’autre dans un immeuble, laissant la vie de Talita, qui doit ensuite s’y aventurer pour délivrer la boisson, entre les mains du hasard, suspendue au milieu du vide.

Un personnage en particulier semble incarner plus que tout autre un rapport hasardeux au monde : la Sibylle. Si les premiers chapitres sont guidés par un narrateur externe et une focalisation zéro, les détails qui attirent l’attention des deux flâneurs comme le dessin de la marelle dans notre extrait, sont de ceux qui intriguent habituellement la Sibylle, comme si son point de vue sur le monde contaminait progressivement la narration. La marelle cortázarienne est un jeu-sérieux, dépeinte dans ce passage comme un rite qui serait pratiqué par des enfants.

Les enfants, comme la Sibylle, partagent cette intensité avec laquelle ils vivent le jeu, et un rapport ludique et sensuel à la vie. La marelle fait se rejoindre un ensemble de règles très précises, à commencer par la forme de son tracé, et le hasard d’un lancer de caillou qui détermine le parcours à suivre. Marelle s’évertue pourtant à proposer un mouvement inverse à son lecteur : conjurer le hasard qui s’offre à lui.

 

2. Déchiffrer les signes pour conjurer le hasard de la lecture

Au chapitre 1, qui est le second chapitre dans l’ordre de lecture non-linéaire, Horacio observe la Sibylle cherchant désespérément dans Paris un bout de tissu rouge, persuadée que si elle ne le trouve pas, quelque chose d’horrible va arriver. Il confesse alors : « Je sais ce que c’est car j’obéis moi-même à ces sortes de signes, c’est parfois mon tour d’avoir à trouver un chiffon rouge » (M, p. 19). S’en suit le récit d’un épisode rocambolesque où le narrateur laisse tomber sans faire exprès dans le restaurant de la rue Scribe un morceau de sucre qui roule là où il aurait dû s’arrêter assez rapidement. L’objet est dès le début perçu comme un signe, empreint d’une signification codée inaccessible aux amis du narrateur ou au garçon de café qui cherche à tâtons à ses côtés. Le hasard de la chute du morceau de sucre est alors doté d’un sens, et même d’une signification : lorsque le morceau de sucre change de forme à la fin, baigné dans la sueur de la main d’Horacio qui l’a retrouvé, sa signification s’exhibe en même temps qu’elle se transforme elle aussi, puisqu’il devient « une espèce de vengeance poisseuse, phénomène banal et quotidien » (M, p. 21).

Le lecteur suit une démarche herméneutique tout à fait similaire dans le deuxième mode de lecture qui le conduit à multiplier des esquisses d’interprétation de signes qui n’ont parfois que peu de liens avec l’intrigue principale. Il découvre ainsi, après la signature du contrat de travail dans la clinique psychiatrique au chapitre 50, un extrait d’un article de The Observer de Londres intitulé « La pauvre petite perruche australienne ne pouvait même pas étendre ses ailes » (M, p. 561) au chapitre 119 qui raconte la découverte par un inspecteur de la S.P.A d’un oiseau enfermé dans une minuscule cage. Le lecteur se doit donc d’interpréter ces chapitres-signes, qui introduisent des éléments exogènes à l’intrigue, en tentant de faire apparaître des liens avec l’intrigue principale. Dans notre exemple, ce peut être l’idée d’enfermement, de privation de liberté qui rassemble les patients de la clinique et la perruche qui ne peut pas étendre ses ailes, ou alors une reprise du motif de l’oiseau qui apparait au chapitre précédent où Horacio est intrigué par l’image d’un patient qui tient une tourterelle entre ses mains.

D’autres chapitres insérés, comme le 118 qui fait mention d’un assassin et d’un assassiné, peuvent susciter un effet de tension dramatique lorsque le lecteur se demande s’ils ont une valeur proleptique. Cette section nous plonge systématiquement dans une pratique presque divinatoire, où il s’agit d’observer et de sélectionner les éléments qui peuvent fonctionner comme des signes ou des grilles d’interprétation et initier un mouvement herméneutique de découverte, à mi-chemin entre l’enquête et l’invention pure, pour tenter d’échafauder les liens qui assurent une cohérence à l’ensemble de l’œuvre. Le hasard se manifeste donc dans un premier temps par un surgissement de l’imprévu, célébré et cultivé par les personnages de Marelle, mais qui suscite du même coup une pulsion interprétative qui viendrait le résorber ou du moins en limiter la portée. C’est ce qui en fait un hasard mystique – et non fatidique – qui en appelle à une quête et à une construction du sens sans cesse remis en jeu par les personnages et le lecteur.

 

3. Le hasard comme porte d’entrée dans la surréalité

Cortázar, pour sa part, accorde un intérêt très sérieux aux phénomènes qui remettent en question les catégories de la pensée rationnelle. Karine Berriot nous raconte une anecdote qui illustre bien son rapport au surréel dans son ouvrage Julio Cortázar : l’enchanteur, où elle parle d’une « aventure » qui déploie un « effet boomerang de retour de la fiction à la réalité[2] » et d’interpénétration des deux. L’histoire se déroule en 1980, alors que Cortázar vient tout juste de rassembler les premiers exemplaires de son recueil de nouvelles Queremos tanto a Glenda qui tire son titre d’une nouvelle du recueil inspirée par l’actrice Glenda Jackson. Lorsque Cortázar pose les pieds à San Francisco, l’ensemble des exemplaires dans ses bagages, il découvre stupéfait l’affiche du nouveau film dans lequel joue Glenda Jackson intitulé « Hopscotch », c’est-à-dire « marelle » en anglais. Cette rencontre incongrue fait la part belle à un hasard signifiant, qui réintroduit une continuité entre les deux œuvres de Cortázar, fédérées par le motif du hasard cortázarien par excellence : le jeu de marelle.

Selon Karine Berriot, Cortázar refuse de parler de « hasard » ou de « coïncidence » pour de tels phénomènes, qui lui arrivent assez régulièrement. Il suffit selon lui de faire preuve de « porosité » avec ce monde des « lois de la nuit » qui frôle le nôtre pour que ces expériences commencent à se multiplier pour former toute une surréalité, contigüe à notre expérience quotidienne. Pour Cortázar,

[…] il n’existe pas de frontière palpable entre ce réel et ce « surréel » […] parce que ces deux mondes se compénètrent mutuellement comme les eaux des deux hémisphères, comme le liquide des vases communicants ou encore – en termes philosophiques – comme le yin et le yang[3].

Ces deux mondes qui s’interpénètrent, qui pourraient être le solvant et le soluté, pour reprendre la métaphore aqueuse de Cortázar, font du hasard le principe de solution qui assure le passage de l’un à l’autre. Ce hasard, thème central dans l’œuvre de Marelle, traduit donc une vision du monde des personnages, portée par Horacio et incarnée par la Sibylle, jalousée secrètement pour sa capacité à faire advenir des situations qui le placent au centre. Les personnages n’abandonnent pas pour autant leur volonté de trouver du sens dans le monde qui les entoure, en déchiffrant les signes signifiants qu’il exhibe. Cette démarche herméneutique est partagée par le lecteur qui s’aventure dans le deuxième mode de lecture. Cortázar, à l’image de ses personnages, accorde lui-même un rôle presque mystique au hasard qui semble intervenir régulièrement dans sa vie. Nous nous proposons à présent de plonger dans les brouillons d’écriture de Cortázar pour tenter de comprendre quel rôle le hasard a joué dans la genèse de Marelle.

 

II. Le hasard à la genèse de l’œuvre

1. Du mandala à la marelle

« Marelle » n’est pas le premier titre auquel pense Cortázar quand il entreprend la rédaction de son roman. Pour mieux en comprendre la genèse, nous nous appuierons sur le travail d’Ana María Barrenechea qui a travaillé sur le Cuaderno de bitácora[4], le journal de bord de Cortázar. Elle y relève un premier titre que Cortázar envisage dès les premières pages de ses brouillons : « Mandala ». Il consigne dans son journal de bord un ensemble d’idées, de citations, d’extraits, et même quelques rêves qui l’ont marqué pendant son processus de rédaction. C’est le cas du rêve du 7 novembre 1958 où il décrit une maison particulière, qui recoupe deux espaces-temps distincts en confondant des lieux où il a habité enfant et plus tard dans sa vie d’adulte. Cortázar intitule ce rêve « Mandala » à la page 23 du Cuaderno de bitácora, peut-être pour figurer cet enchevêtrement complexe de traits qui requiert une initiation spécifique pour être lue, et surtout, pour parvenir à son centre. Il consigne également des extraits de l’ouvrage Naissances mystiques de Mircea Eliade, texte initialement publié sous le titre Birth and rebirth en 1958 et qui vise à interroger les faits religieux que l’auteur rassemble sous la catégorie d’ « initiations » ayant pour but de transcender la condition humaine. Mircea Eliade, comme Cortázar à sa suite, envisage le mandala comme un moyen d’accéder à un centre dans un élan transcendantal, en somme, dans une démarche qui ne laisse, pour le moment, que peu de place au hasard.

Plus loin dans son Cuaderno de bitácora, Cortázar évoque un « sentiment du mandala » (page 105) qui parcourt selon lui l’aventure d’Horacio dans l’asile psychiatrique, les péripéties de l’épisode du pont avec le petit pot de maté, et l’univers du cirque où évoluent Talita et Traveler : “Monólogos, discursos y alocuciones en el puente. Cosa ceremonial. La idea del Mandala, ya (C, 45)[5]” (« Monologues, discours et allocutions sur le pont. Des trucs de cérémonie. L’idée du mandala, déjà[6] »). Ces épisodes qui sont présents dès les premières pages des brouillons sont ainsi rassemblés par un sentiment commun qui les dote d’une forme, celle du mandala, pour représenter la portée symbolique qui les anime, et en faire éventuellement une des portes d’entrée vers une autre réalité. Il s’agit donc d’offrir à cette velléité transcendantale une forme signifiante elle aussi, qui s’incarne visuellement dans un tracé. Cortázar cherche à accorder une part au hasard, mais aussi et avant tout, à orienter ce mouvement vers un sens qui viendrait assurer une unité à l’ensemble.

Il est question dans Marelle d’une triple errance que le mandala tente de rassembler mais aussi d’incarner : celle d’Horacio, qui se déplace d’une ville à l’autre et erre dans les deux, celle du lecteur qui se déplace dans l’œuvre, soumis au hasard d’une lecture dans laquelle il lui est quasiment impossible de se situer (aussi ne faut-il jamais demander à un lecteur de Marelle où il en est dans sa lecture, puisque celle-ci est désordonnée), et enfin celle de l’écriture, elle aussi cheminement erratique, qui tente de se frayer un chemin vers le centre de l’œuvre. Au chapitre 82, Morelli n’affirme-t-il pas lui-même qu’« Écrire, c’est dessiner [s]on “mandala”, et le parcourir en même temps, inventer la purification en [s]e purifiant […] » (M, p. 460) ? Le mandala a ceci de commun avec la marelle qu’il propose un rituel magique qui puisse assurer le passage vers une forme de plénitude, la purification qu’évoque Morelli, ou le Ciel de la marelle.

Comment comprendre alors le changement de titre ? La marelle est une image ludique et populaire, tandis que le mandala est chargé de connotations sacrées et magiques. Il n’en va pas d’une simple stratégie de séduction du lectorat. Certes le passage de « Mandala » à « Marelle » est celui d’une perte de la sacralité, et d’un appel au vécu du lecteur. Mais il est possible d’y voir aussi une laïcisation ou plutôt une désacralisation du rite magique dénoté par le mandala au profit d’un thème plus ludique. De cette manière, Saúl Yurkievich écrit dans Julio Cortázar: mundos y modos :

Al suplantar el título inicialmente previsto, “Mandala”, por el definitivo de Rayuela, Julio Cortázar desgrava su novela de exceso sacramental y vuelve explícito ese eje lúdico que es generador del texto y que lo atraviesa por entero. Al titularla Rayuela privilegia la noción de juego sobre la de ritual iniciático […][7].

En remplaçant le titre initialement prévu, “Mandala”, par le titre définitif de Marelle, Julio Cortázar dépouille son roman de l’excès sacramentel et rend explicite l’axe ludique qui génère le texte et le traverse entièrement. En l’appelant Marelle, il privilégie la notion de jeu à celle de rituel initiatique […].

Il est possible alors de penser le passage d’un titre à l’autre non plus sur le mode de la rupture, mais de la continuité. Sans ce principe de continuité, le changement de Mandala en Marelle n’est pas possible – plus que cela, dans le processus génétique de l’œuvre, les deux titres ont pu apparaître à Cortázar comme étant interchangeables. La question n’est donc pas tant celle du remaniement du titre que celle de l’interversion du mandala et de la marelle.

Mandala et marelle ont en commun la visée d’une ascension spirituelle. Deux différences toutefois. La première se situe au niveau du but conféré au mouvement transcendant. Lors d’une partie de marelle, il ne s’agit pas d’atteindre le centre, mais le ciel. Cortázar cherche donc à introduire, via la marelle, un autre dispositif d’accès au transcendantal, qui partage avec le mandala l’horizon d’un monde surréel, au-delà du monde réel et permettant de le comprendre. La seconde différence réside dans la possibilité, à l’occasion d’une partie de marelle, d’échouer. Le risque de ne jamais parvenir au ciel provient du hasard, de contingences imperméables au joueur – un faux plat du terrain, un faux rebond du caillou par exemple, autant d’effets accidentels qui n’étaient pas dans la cause, autant d’imprévus n’échappant toutefois pas aux lois de la nature. Le saut final vers le ciel n’est ni nécessaire ni impossible : jouer à la marelle c’est en permanence tenter de conjurer la puissance chaotique du hasard.

Cela vaut au niveau de la composition de l’œuvre et cela préside également à une autre posture lectoriale. Dans ses brouillons, Cortázar note : “Hundir al lector en el asco absoluto, para que después, quizá, haya una posibilidad de levantarse[8]” (« Plonger le lecteur dans le dégoût le plus total, pour qu’ensuite, peut-être, il ait une chance de se relever »). L’expression « hundir al lector », littéralement faire « sombrer » le lecteur, rejoint le motif de la chute causée par la puissance du hasard : celle du joueur en dehors de la marelle, celle de la pierre qui tombe à côté. En lisant, le lecteur peut se voir refuser l’entrée au Ciel marellien, de la même façon que le joueur peut échouer à la marelle. Si le ciel forme l’unité du réel, le stade à partir duquel se totalise et se déchiffre l’œuvre, le hasard en est l’éclipse définitive : il est donc responsable de la chute. Certes le hasard pourrait permettre d’accéder fortuitement à l’unité salvatrice – le « Ciel » –, mais il est surtout envisagé comme une puissance chaotique propre à bouleverser un cheminement linéaire. À l’inverse, le mandala, en tant qu’ensemble de lignes tracées nécessaires et solidaires entre elles, n’intègre pas le hasard en son sein. En d’autres termes, il est possible de perdre au jeu de la marelle, qui n’en reste pas moins une marelle, là où un mandala raté n’est plus un mandala. Le mandala fait bien les choses tant et si bien qu’il suffit pour le réaliser, pour parvenir au centre, de ne pas composer avec le hasard – il suffit simplement de suivre les règles du tracé. C’est pourquoi il fallait changer de titre, changer d’image.

En définitive, il en va d’un déplacement des caractéristiques du mandala vers la marelle. Le changement de titre charge la seconde proposition d’une profondeur qui dépasse le simple jeu enfantin. Ainsi, la marelle qui fait suite au mandala acquiert par contagion une partie de ses propriétés : l’idée d’un tracé qui permet d’accéder à un sens supérieur, de déchiffrer le réel pour faire surgir le sens, de parvenir à un ciel transcendantal, promesse d’une révélation ultime. En postulant une continuité en lieu et place d’une rupture du mandala à la marelle, celle-ci se dote d’une dimension initiatique singulière : une initiation à la multiplicité des ordres, qui refuse aussi bien le désordre qu’un ordonnancement final et définitif. Rappelons qu’il s’agit, pour Horacio, de parvenir à finir la marelle « un beau jour » (M, p. 250), à accéder une fois pour toutes au ciel ; là où le jeu enfantin invite à une répétition infinie (la chute n’est pas irréversible, et l’arrivée au ciel n’est jamais définitive, le parcours est à recommencer sans cesse). Nous sommes donc face à une marelle singulière, hantée par cette image du mandala, qu’elle ne cesse de dépasser. La marelle, et donc Marelle, figurent la destinée humaine et assimilent cette dernière à un jeu, le jeu étant la conjonction de l’art et du hasard. Plus que le lieu du passage du désordre à l’ordre, Marelle devient alors le projet d’une dialectique sans cesse remise en jeu entre ces deux pôles. La lecture est à la fois mise en ordre, ordonnancement de l’éclatement des chapitres à l’aune du mode d’emploi liminaire, et mise en déroute de cet ordre, car il est toujours possible de préférer un mode de lecture à un autre, de bifurquer, de s’échapper.

 

2. Ordonner le hasard

Comment Cortázar choisit-il de s’y prendre pour apprivoiser le hasard dans son écriture de Marelle ? Fernando Colla dans le chapitre « Les preuves du défi (Une édition critique de Marelle) » de l’ouvrage Cortázar, de tous les côtés remarque que l’idée du procédé d’une lecture soumise au hasard lui vient assez tôt dans la rédaction de ses brouillons où il note : « Le livre pourra être lu : 1) suivant l’ordre des renvois, 2) comme n’importe quel livre. Ne pas oublier cela au moment de faire le shuffling[9] ». Cependant, s’il s’agit de ne pas l’oublier au moment de procéder à l’ordonnancement final du livre, c’est bien que l’écriture des différents chapitres qui le composent n’en tient pas rigueur et s’autonomise du « mélange » final qui régira leur ordre. Cultiver le hasard est donc une idée présente aux origines du projet, mais qui va connaitre un développement progressif tout au long de la rédaction. Ce développement tient-il lui aussi du hasard, ou tente-t-il au contraire de contenir ce qui s’apparente à un foisonnement organisé, à un chaos dompté par une écriture qui se refuse à l’aléatoire ?

Une des premières idées qu’a Cortázar pour perdre son lecteur et l’égarer dans la sinuosité des embranchements d’un chapitre à l’autre est celle de l’intertextualité, qui passe par l’incorporation dans l’œuvre d’un très grand nombre de citations, à tel point qu’il considère son texte davantage comme un « almanach » que comme un roman[10]. Ces citations vont d’abord pénétrer les différents chapitres dans une répartition qui semble à première vue aléatoire, avant de constituer un ensemble autonome que Cortázar désigne sous le nom de « disculibro » dans ses brouillons, afin de souligner à la fois leur éclectisme et l’unité qu’elles forment presque en opposition au reste du texte. Le lecteur aurait donc affaire d’un côté à l’intrigue, narrée dans les deux premières parties, et de l’autre au hasard d’une lecture faite de sauts et de rebonds, d’un extrait de texte à l’autre. L’idée du mode d’emploi qui viendrait articuler les deux ensembles arrive donc après coup, dans une volonté de réintroduire un lien rompu entre la multitude de textes qui pénètrent Marelle et le cheminement de ses protagonistes. Ce dispositif témoigne d’un va-et-vient constant chez Cortázar entre le texte qu’il écrit et les lectures qu’il mène en parallèle, au fil desquelles il glane une collection de citations qui façonnent à leur tour la lecture de Marelle.

Mais Cortázar ne cantonne pas le hasard à l’articulation de la troisième partie aux deux premières. Bien au contraire, la rédaction des chapitres en elle-même est soumise à de multiples déplacements et réagencements qui semblent placer l’enchainement de certains épisodes, ou leur déroulement à Paris (pour la première partie) ou à Buenos Aires (pour la deuxième) sous le sceau d’un aléatoire maitrisé. Les épisodes que sont la rencontre avec la clocharde, la déambulation nocturne avec la pianiste Berthe Trépat, le pont suspendu pour passer le maté ou encore la quête dans l’asile, tissent des liens sans qu’une chronologie fixe s’impose à eux. Non seulement ils ne sont pas définitivement assignés à un espace géographique (l’épisode final de l’asile était ainsi initialement pensé comme appartenant à l’espace portègne), mais encore ces espaces eux-mêmes ne sont pas encore organisés et pensés comme tels. Progressivement, l’espace parisien finit par être rapproché du jazz et associé au « Grand désordre », qui désigne les aventures d’Horacio et de Berthe Trépat. L’épisode du « pont » sera quant à lui déplacé sous la chaleur écrasante de Buenos Aires, qui le rend, dans la lecture de Marelle, si caractéristique d’une atmosphère qui imprègne les péripéties de Traveler, Talita et Horacio.

Pour se frayer son propre chemin à l’intérieur du foisonnement de ses brouillons, Cortázar introduit un ensemble de signes qu’il place à la tête de chaque chapitre pour représenter visuellement la toile d’associations qu’il est en train de tisser. Il peut s’agir de numéros, de jeux de couleurs ou encore d’esquisses de titres que nous avons déjà mentionnés comme « Le pont », « La terreur » (pour l’asile) ou encore « l’araignée ». Fernando Colla[11] identifie ainsi une dizaine de noyaux discursifs qui polarisent autour d’eux les différents développements possibles de l’intrigue selon des rapprochements thématiques, chronologiques, imagés ou situationnels. Mais Cortázar n’est pas le seul à procéder ainsi : à l’intérieur de l’intrigue, le personnage fictif de l’écrivain Morelli adopte une méthode tout à fait similaire pour réintroduire de l’ordre dans l’enchainement hasardeux des pages de ses brouillons. La réflexion sur le rôle du hasard dans la composition d’une œuvre est placée au cœur de l’intrigue de Marelle, à l’occasion d’un échange entre Étienne, Horacio, et Morelli à qui les deux compères sont venus rendre visite suite à l’accident dont ils ont été témoins. Morelli est abondamment cité dans la troisième section de l’œuvre, et discuté lors des conversations des membres du Club du Serpent qui n’en connaissent que les œuvres. Alors qu’Étienne et Horacio décident de rendre visite au « vieil homme » qui s’est fait percuter par un véhicule sous leurs yeux, ils découvrent stupéfaits qu’il s’agit en fait de l’écrivain auquel ils vouent un culte, et plus stupéfaits encore, que celui-ci souhaite leur confier ses feuillets d’écriture et la clef de son appartement afin qu’ils réordonnent l’ensemble. Il leur demande de placer les brouillons dans les chemises correspondantes, au milieu de certains chapitres déjà rédigés. Si Horacio s’inquiète de ne pas parvenir à ordonner correctement les brouillons, Morelli le rassure immédiatement :

Aucune importance […]. Mon livre peut se lire au gré de chacun. Liber Fulguralis, feuilles mantiques, ce que vous voulez. Ce que j’essaie de faire, tout au plus, c’est de le mettre dans l’ordre où j’aimerais le relire. Et en admettant même que vous vous trompiez, ce peut être une chance, le livre sera parfait ainsi. (M, p. 644)

Le livre de Morelli, qui se lit « au gré de chacun », est à l’image du projet cortázarien : l’ordre de lecture qui y est proposé, s’il n’est pas entièrement le fruit du hasard puisque Morelli s’astreint à des méthodes de classement – et il est intéressant de remarquer qu’il emploie lui aussi un système de couleurs, de numéros et de lettres pour organiser les onglets de ses chemises –, ne reste pour autant qu’un parcours parmi d’autres, celui d’un lecteur parmi d’autres : l’auteur. Difficile de ne pas lire ce passage comme une invitation pour le lecteur à ne pas hésiter à s’égarer dans l’œuvre, à s’aventurer dans les chapitres adjacents, à fuir le tableau directif introductif pour construire sa propre carte dans Marelle. Morelli, comme Cortázar, n’opère pas par hasard, mais invite le hasard à participer à l’ordonnancement final, ce qui est tout à fait différent. Surtout, il considère tous les ordres de lecture également, sans pour autant renoncer à construire son propre parcours dans l’œuvre.

L’objet final que le lecteur de Marelle tient entre ses mains est donc une proposition de lecture, un itinéraire, parmi une multiplicité, voire une infinité de parcours possibles ; et avant tout, une porte ouverte pour une lecture qui se laisse guider par le hasard des pages. Au terme de notre analyse des brouillons de Cortázar, nous comprenons que l’ordonnancement final n’a en fait rien de définitif, et s’il n’est pas possible de dire pour autant qu’il est hasardeux, nous pouvons au moins admettre qu’il porte en germe une multiplicité d’autres ordres possibles et tout aussi légitimes. Cortázar nous y invite d’ailleurs dès la première ligne du mode d’emploi où il précise : « À sa façon, ce livre est plusieurs livres mais en particulier deux livres » (M, p. 9). La question de l’ordre de lecture est donc sans cesse replacée entre les mains du lecteur, qui peut choisir la linéarité traditionnelle, l’ordre qui déstructure l’œuvre proposé par Cortázar, ou encore un pur hasard qu’il façonnerait et ordonnancerait au fil de sa propre expérience de lecture. Dans tous les cas, l’écriture de Cortázar et la genèse de son œuvre portent en elles une certaine vision de la littérature, qui n’est pas l’art d’organiser une matière et donc une réalité préexistante, mais celui de partir à la recherche de réalités inexistantes, qui adviennent dans le tracé, dans le geste d’écrire et dans celui de lire.

 

3. La liberté du lecteur

Proposer une œuvre qui peut se lire de plusieurs manières possibles, c’est indéniablement s’engager dans une démarche de subversion d’un ordre établi, qui fait la part belle au hasard et le réintroduit dans nos pratiques de lecture. Pourtant, le mode d’emploi qui régit la deuxième lecture, s’il bouleverse nos habitudes, renoue du même coup avec un cheminement prescriptif, que nous pourrions même envisager comme tout à fait linéaire puisqu’à la fin d’un chapitre, le lecteur doit se rendre à celui qui lui est indiqué. Le hasard habite-t-il alors véritablement une lecture qui suit le chemin proposé par Cortázar ? Et où se trouve, en définitive, la liberté du lecteur au milieu de ce dédale ?

Sébastien Wit dans son ouvrage Romans du hasard développe la question des liens entre une littérature qui tente de se dégager d’une forme traditionnelle et la part du lecteur dans une telle entreprise :

Nous pensons vivre et écrire, mais nous ne faisons que répéter des schèmes littéraires et existentiels nous pré-existant. C’est pour cela que Morelli aspire à inventer une nouvelle littérature, pour un nouveau lecteur : le lecteur actif. Ce dernier se caractériserait par sa connivence avec l’instance auctoriale[12].

Ces schèmes littéraires et existentiels sont ceux qui amènent le lecteur à suivre le déroulement qui lui est suggéré, quand bien même celui-ci serait inhabituel, de la même manière que le joueur de marelle qui saute de case en case suit l’ordre de ces cases, d’autant plus que la case qui doit être évitée n’est ni aléatoire ni libre. Il faudrait alors comprendre que le rituel magique que porte en elle la lecture marellienne qui vient nous initier à la surréalité repose d’abord et avant tout sur la claudication d’une lecture qui passe d’un chapitre-case à l’autre, plus que dans une démarche entièrement soumise au hasard.

Face à ce constat, Sébastien Wit propose au lecteur de prolonger sa connivence avec l’instance auctoriale en refusant de suivre les deux modes de lecture qu’elle lui propose pour abolir définitivement toute forme prescriptive. Pour bien lire Marelle, en somme, il faudrait s’affranchir du mode d’emploi qui l’introduit, dédaigner les règles initiales – si ce n’est celle qui nous invite à considérer l’œuvre comme « plusieurs livres » – qui nous conduiraient in fine à exercer une autre forme de passivité qui serait celle d’une lecture non-linéaire prescrite et déterminée à l’avance. Le mode d’emploi inaugural, dont nous avons vu dans un premier temps qu’il venait rompre avec l’ordonnancement tripartite de Marelle en réintroduisant des liens entre les différentes parties, apparaitrait alors comme une entrave au hasard fécond de la lecture, en venant délimiter et cloisonner les parcours de lecture possibles dans Marelle. S’il présente l’avantage de réintroduire une forme d’unité macrostructurale en dessinant une carte de navigation entre « De l’autre côté », « De ce côté-ci » et « De tous les côtés », il peut également s’envisager comme une croisière touristique qui balise un territoire en évacuant les points d’achoppement qui peuvent surgir d’une lecture hasardeuse.

Il en va dès lors d’un jeu entre l’auteur et le lecteur, ou plus précisément, d’une partie d’un jeu. L’auteur est d’emblée désavantagé : il n’a qu’un seul texte là où le lecteur en jouit d’une multitude indéfinie – autant de textes que de lecteurs et de choix d’interprétations. À ce titre, il faut noter l’écart entre ce qui est attendu du lecteur et ce à quoi se livre réellement ce dernier lors de la lecture. Son authentique affranchissement proviendrait alors de son potentiel imprévisible : le lecteur peut toujours aller au hasard de la lecture et c’est de cette faculté qu’il tire sa liberté. Or c’est parce que l’œuvre exhibe ses stratégies narratives qu’elle offre la possibilité de s’en dégager :

Le lecteur voit ce que le texte cherche à lui faire lire. Devient littérature l’affrontement entre une image de narrataire – avec les stratégies que l’auteur lui associe – et les stratégies réelles du lecteur[13].

Cet affrontement s’inscrit dans un espace non-linéaire et surtout dans une temporalité différée. Avant même que la partie ne commence réellement (à la lecture), l’auteur a pour ainsi dire mis toutes ses cartes sur la table. L’ensemble de ses coups est déjà joué : sa stratégie précède la lecture et vise à guider toute interprétation du texte. L’avantage se transforme instantanément en désavantage puisque la tactique ne consiste qu’à la stricte application de la stratégie, tant et si bien que lors de la partie l’auteur ne peut adapter aucun de ses coups. La temporalité du lecteur est seconde de telle sorte qu’il peut élaborer sa stratégie au gré de ses choix de lecture et d’interprétation qu’il prendra, au gré de l’assemblage des parties et des relations qu’il va établir.

Seul compte le jeu entre l’auteur et le lecteur. Plus exactement : seul compte le jeu combinatoire de l’écriture. Morelli confesse d’ailleurs lui-même n’avoir rien à dire ou à raconter ; il se contente de penser une intransitivité du langage :

Dès lors, la littérature comme pratique langagière cède la place à une antilittérature. Cette dernière ne s’occupe plus de la parole ; son champ d’action est celui de l’intelligence. Derrière ce terme, il faut entendre l’habileté mentale à construire des liens, à rendre le monde intelligible, – et, par conséquent, lisible[14].

C’est bien cette capacité à faire apparaitre des relations, à rendre visible les liens qui suturent le tracé d’un parcours dans l’œuvre, qu’ont en commun auteur et lecteur, qui s’efforcent tous deux de « rendre le monde intelligible », à commencer par le monde d’un texte qui tient la porte ouverte au hasard.

*

Ainsi, le hasard de Marelle rythme la vie de ses personnages, guide leurs pas dans leurs déambulations parisiennes et portègnes, et témoigne d’une vision singulière du monde qui souhaite saper l’hégémonie d’un rationalisme froid et tout puissant. Il invite à une démarche herméneutique qui voit des signes dans l’enchaînement des événements, commune aux protagonistes et au lecteur. Il est une porte d’entrée vers la surréalité qui prend la forme concrète du tracé de la marelle, dont nous avons vu qu’elle partageait un certain nombre de points communs avec le mandala (la forme visuelle et matérielle qui passe par un tracé, la nécessité d’une initiation, l’élan transcendantal qui conduit à envisager les éléments du réel comme des signes qui doivent être interprétés pour accéder à un sens plus haut) tout en ajoutant une dimension ludique à l’entreprise, ainsi que la perspective d’un échec possible qui réintroduit un péril et une négativité absente du mandala. L’écriture de Cortázar vient à la fois saluer le hasard en l’invitant au « mélange » de l’ordonnancement de ses chapitres, et le conjurer en proposant au lecteur deux parcours précis et balisé via le mode d’emploi de l’œuvre. C’est peut-être alors qu’il faut déplacer la question de la part du hasard dans l’écriture comme dans la lecture : il ne s’agit pas de déterminer ni de distinguer ce qui est programmé par le texte de ce qui est décidé par le lecteur pour trouver là où il exerce sa part de liberté. Cette liberté est présente dès le début, dans l’attitude qu’on adopte face au texte, dans notre volonté de le déchiffrer et de construire un sens. Nous laissons le dernier mot à Sébastien Wit qui montre bien comment le lecteur est indéfectiblement obligé de dépasser ce que prescrit l’œuvre : « Il ne peut pas uniquement comprendre le texte : il doit l’inventer[15] ».

 

Bibliographie

Berriot Karine, Julio Cortázar : l’enchanteur, Paris, Presses de la Renaissance, 1988.

Cortázar Julio, Marelle, Laure Bataillon et Françoise Rosset (trad.), Madrid, Espagne, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 2019. Original date: 1979.

Cortázar Julio et Ana María Barrenechea, Cuaderno de bitácora de « Rayuela », Argentine, 1983.

Manzi Joaquín (éd.), Cortázar, de tous les côtés, dans La Licorne (Poitiers), Poitiers, France, UFR langues littératures de l’Université de Poitiers : Maison des sciences de l’homme et de la société, coll. « La Licorne », 2002.

Wit Sébastien, Romans du hasard : Italo Calvino, Julio Cortazar, Philip K. Dick, Marc Saporta, 2019.

Yurkievich Saúl, Julio Cortázar: mundos y modos, Barcelona, Espagne, Ensayo Edhasa, 2004.

 

Notes

[1] J. Cortázar, Marelle, L. Bataillon et F. Rosset (trad.), Madrid, Espagne, Gallimard, 2019. Désormais abrégé en M.

[2] K. Berriot, Julio Cortázar : l’enchanteur, Paris, Presses de la Renaissance, 1988, p. 136.

[3] Id., p. 138.

[4] J. Cortázar et A. M. Barrenechea, Cuaderno de bitácora de « Rayuela », Argentine, 1983.

[5] Id., p. 99.

[6] Nous traduisons.

[7] S. Yurkievich, Julio Cortázar: mundos y modos, Barcelona, Espagne, Ensayo Edhasa, 2004, p. 146.

[8] J. Cortázar et A. M. Barrenechea, Cuaderno de bitácora de « Rayuela », op. cit., p. 101.

[9] J. Manzi (éd.), Cortázar, de tous les côtés, dans La Licorne (Poitiers), Poitiers, France, UFR langues littératures de l’Université de Poitiers : Maison des sciences de l’homme et de la société, 2002, p. 158. Le « shuffling » désigne littéralement le « mélange » (comme dans un jeu de cartes), c’est-à-dire la procédure qui consiste à réintroduire du hasard dans l’ordre des éléments d’un ensemble.

[10] J. Manzi (éd.), Cortázar, de tous les côtés, op. cit., p. 158. Notons que Morelli aussi adopte la même dénomination, comme l’indique un extrait de ses notes au chapitre 66 :« Aspects de Morelli, son côté Bouvard et Pécuchet, son côté compilateur d’almanachs littéraires (à un certain moment, il appelle « Almanach » l’ensemble de son œuvre » (M, p. 423).

[11] J. Cortázar et A. M. Barrenechea, Cuaderno de bitácora de « Rayuela », op. cit., p. 159.

[12] S. Wit, Romans du hasard : Italo Calvino, Julio Cortazar, Philip K. Dick, Marc Saporta, 2019, p. 153.

[13] Id., p. 156.

[14] Id., p. 164.

[15] Id., p. 175.

 

Plan

I. Le hasard salvateur au cœur de la vie des protagonistes de Marelle

1. Les errances parisiennes qui prennent le hasard comme guide
2. Déchiffrer les signes pour conjurer le hasard de la lecture
3. Le hasard comme porte d’entrée dans la surréalité

II. Le hasard à la genèse de l’oeuvre

1. Du mandala à la marelle
2. Ordonner le hasard
3. La liberté du lecteur

 

Résumé

Cortázar dans Marelle (1963) érige le hasard en thème central et en principe de composition de son œuvre :  le hasard guide les déambulations de ses personnages et orchestre un roman aux multiples lectures possibles, balisé par un mode d’emploi introductif. La genèse de l’œuvre en atteste dans le passage du modèle du mandala, envisagé un temps comme titre possible du roman-labyrinthe en cours de rédaction, à celui de la marelle, qui accorde une part plus grande à l’aléatoire. Face à un hasard mystique, célébré et recherché par Horacio Oliveira et la Sibylle, se dessine en contrepoint la tentation de conjurer ce hasard, tant dans la structure de l’ouvrage où chaque chapitre invite à sa suite à lire un autre chapitre qui n’est pas nécessairement son voisin immédiat, que dans l’attitude herméneutique du lecteur dont la posture quasi-divinatoire tend nécessairement à en limiter la portée. Marelle nous propose un hasard à apprivoiser, au gré d’une lecture qui n’est ni tout à fait hasardeuse, ni tout à fait prescriptive, et qui laisse au lecteur le soin d’inventer les modalités d’une liberté dont il a l’entière responsabilité.

 

Autrice

Cindy Gervolino est professeur agrégée de Lettres modernes et doctorante contractuelle à l’Université de Besançon, sous la direction de Laurence Dahan-Gaida, au sein du laboratoire du CRIT. Elle rédige actuellement une thèse de littérature comparée intitulée « L’œil, la main, la pensée : croisements d’une approche diagrammatique et épistémocritique du texte littéraire (Abbott, Cortázar, Gatti, Guillevic, Roubaud) » et travaille sur les liens texte/image et sur les croisements entre sciences et littérature dans un corpus qui mêle roman, poésie et théâtre.

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