Épisode 3 : Entretien avec Gunnhild Øyehaug (Fr)

Les rencontres de hasard et les coïncidences surprenantes sont des piliers de la fiction littéraire. Mais que signifie le hasard pour un auteur ou une autrice ? Autrices et auteurs se soumettent-ils au caprice de l’inspiration ou favorisent-ils l’émergence du hasard, stylo en main ? Dans une série d’entretiens, réalisés pour ALEA, Karin Kukkonen interroge des autrices sur le rôle que le hasard joue dans leur processus d’écriture, la scénarisation de leurs récits et la relation entre vie et littérature.

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Gunnhild Øyehaug est une romancière et essayiste norvégienne. Dans son œuvre, les court-circuits les plus surprenants entre la littérature et la vie deviennent possibles : une erreur de lecture peut créer un nouveau monde fictionnel (Presensmaskin; Presence Machine, 2018), de grands noms littéraires flottent les uns à côté des autres sous un pont à Prague (dans Knutar; Nœuds, 2004), ou un lion réfléchit à la manière dont sa queue fonctionne comme une ligne d’intrigue (dans Vonde blomar; Fleurs maléfiques, 2020). Les essais de Øyehaug s’étendent des relations avec Virginia Woolf (dans Stol og ekstase, 2006) jusqu’à des « lectures miniatures » de Gustave Flaubert et d’autres (Miniatyrlesninger, 2017). Son roman Vente, blinke (Patienter, clignoter, survivre, Mercure de France 2021, 2008, prix de la littérature Nynorsk) a été adapté au cinéma Women in Oversized Men’s Shirts (2015) sur un scénario écrit par Øyehaug elle-même. En 2022, sa traduction en nynorsk  de l’adaptation théâtrale du roman Kristin Lavransdotter de Sigrid Undset, écrivaine norvégienne, prix Nobel de littérature en 1928, sera créée sur la scène du Det Norske Teatret à Oslo.


Karin Kukkonen : Vos écrits couvrent un éventail incroyablement large de sujets, de la théorie du langage aux préoccupations environnementales. Quel rôle joue le hasard lorsque vous choisissez le sujet de votre prochain roman ou de votre prochaine nouvelle ?

Gunnhild Øyehaug : Lorsqu’on me demande de décrire mon écriture, je dis souvent que le concept d’”association” est fondamental. Au niveau des idées, une pensée, une perception sensorielle, un texte, une phrase, un mot, un signe, la lumière projetée sur le mur un après-midi, une conversation surprise dans le bus etc. peuvent me conduire vers quelque chose de tout à fait différent. Le pont qui s’établit soudain entre ces différents éléments crée un contexte, une idée, une structure.

En écrivant, les mots vont aussi susciter leurs propres associations et emmener le texte dans des directions que l’on n’avait pas envisagées au moment où l’on a commencé à écrire. Ce n’est que lorsque l’on se met véritablement à écrire que toutes les directions se manifestent, ou plutôt que toutes les voies s’ouvrent. Les mots sont une matière volatile et plastique, et une simple phrase se termine souvent en un tout autre endroit que celui où l’on pensait initialement qu’elle se terminerait, parce que l’un des mots (ou l’une des significations de ce mot) a réagi au contact des mots qui l’entourent et a immédiatement exigé d’autres nouveaux mots.

L’écrivaine danoise Inger Christensen a dit quelque chose de magnifique à propos de ce qui arrive lorsque l’on commence à écrire : « au plus profond de soi, on sait que le début est un pont qui a été construit bien avant, mais ce n’est que lorsque l’on s’aventure dans le vide que l’on sent le pont sous ses pieds ». Lorsque j’ai écrit Vonde blomer (Fleurs maléfiques), mon dernier recueil de nouvelles, je voulais écrire des textes qui soient dotés d’une ligne dramaturgique minimale qui va et vient (par exemple dans les pensées du narrateur). Une chose étonnante s’est produite dans la première des nouvelles que je tentais d’écrire de cette façon et qui tourne autour d’un ornithologue qui a perdu une part de son cerveau – en l’occurrence, la part dédiée à son expertise sur les oiseaux – une bécassine apparaît et j’ai découvert que la manière dont la bécassine se pose est précisément un mouvement des ailes en zigzag. C’est tout à fait par hasard qu’un motif de vol symbolique est apparu au cœur d’un texte qui visait précisément à trouver un développement plus voltigeant, plus dramatique. C’est aussi un peu comme cela qu’une idée pour un nouveau livre émerge. C’est à la fois un bond et un développement. Souvent une œuvre va donner des idées pour la suivante mais cela n’est tout simplement pas programmé lorsque l’on écrit. En ce sens, les livres sont le fruit du hasard, mais en même temps, cela n’a rien d’aléatoire au sens où ils répondent toujours à quelque chose qui les a précédés, « ce n’est que lorsque l’on s’aventure dans le vide que l’on sent le pont sous ses pieds ».

 

Karin Kukkonen : Vos romans et vos nouvelles mentionnent fréquemment des théories littéraires, parce que vos personnages sont des chercheurs en littérature (comme Laura dans Presensmaskin ou Undis dans Undis Brekke) ou parce que vous faites référence à l’article de Chlovski sur l’intrigue. Ces textes réfléchissent sur la manière dont ils sont construits (et dont ils peuvent être analysés). Une telle stratégie métafictionnelle ouvre-t-elle des possibilités particulières pour faire place au hasard ?

Gunnhild Øyehaug : Tout élément que l’on inclut dans un texte est susceptible d’en changer la direction. C’est la même chose avec la théorie littéraire. Je me suis intéressée de manière générale au jeu profond qui émerge lorsque différents éléments se rencontrent, en particulier lorsque des éléments placés du côté de ce qu’on appelle la haute culture rencontrent des éléments qui proviennent de la culture dite populaire, par exemple des références littéraires classiques avec des références aux shows télévisés et la musique pop. Utiliser des références constitue d’ailleurs aussi une interférence du monde de l’essai dans le monde de la fiction. On peut en dire autant de la théorie littéraire : c’est une manière de combiner analyse et créativité. Certaines des choses qui m’intéressent le plus sont en fait de comprendre comment le sens émerge, comment quelque chose naît, comment quelque chose se perd – comment quelque chose peut émerger et se dissoudre presque au même instant lorsque l’on manie des mots. Je m’intéresse fondamentalement aux expressions culturelles, aux modes de narration, aux structures du récit, aux manières de dire et je m’intéresse en particulier à la manière dont les structures du récit ou les images fondées sur le langage se figent au cours du temps jusqu’à devenir des clichés. Je m’intéresse au langage de la propagande et de la publicité, au langage de la biographie et je crois que cela m’intéresse aussi dans les textes littéraires que j’écris : comment créer une conscience de ce que ce texte lui-même fige, en d’autres termes de sa forme, de son langage ?

La métafiction ouvre constamment des brèches et produit des bifurcations : déstabiliser la forme au moment même où elle se crée est peut-être le rôle le plus important de la métafiction dans mon œuvre. Son autre rôle est de créer un espace qui est aussi bien fictionnel que réel. Une sorte d’ascenseur embrasé par les rayons du soleil qui vous transporte dans le monde souterrain. Mais que se passe-t-il si l’on retourne la situation et que l’on essaie de penser à ce que cela doit être pour une référence littéraire de se retrouver dans un univers fictionnel, sans pouvoir se défendre par elle-même – que se passe-t-il par exemple quand la théorie aristotélicienne de l’intrigue chute soudain dans mon roman sur les univers parallèles où l’intrigue est ambiguë, dédoublée en permanence, où la ligne du temps est scindée et où les reconnaissances finales sont plus troubles que cristallines ? Dans une telle perspective, je me demande si l’une des conséquences de la métafiction n’est pas de déstabiliser les références littéraires, ou du moins d’instaurer un débat implicite avec elles. Et si j’étais Paul de Man ou Maurice Blanchot, je ne sais pas si j’aurais aimé me retrouver à Prague sur un fleuve à contre-courant (comme le fait Maurice Blanchot dans l’une des nouvelles que j’ai écrites), ou si Paul de Man aurait apprécié d’être comparé à la Nébuleuse de la Tête de cheval dans l’espace (comme c’est le cas dans mon roman Wait, Blink). Cependant, l’association littéraire n’a pas de tels scrupules et l’association est, peut-être, je crois, créée par hasard, mais c’est aussi un outil analytique intuitif.

 

Karin Kukkonen : Votre nouvelle “Draumeskrivar” (Auteur de rêves) met en avant la qualité onirique souvent reliée à l’écriture littéraire. En rêve, ce que nous pensons nécessaire et ce que nous pensons fortuit sont souvent étrangement inversés. Pensez-vous que les rêves (ou les récits de rêve) ont un intérêt particulier pour le hasard en littérature ?

Gunnhild Øyehaug : Absolument. La chose fascinante avec les rêves, entre autre choses, c’est qu’ils ouvrent à une part de l’humain qui est antirationnelle et qui n’est pas dirigée intentionnellement. Et on est plutôt réticent à voir s’infiltrer cette sorte de grouillement intérieur incompréhensible dans la vie où on a les choses sous contrôle et où on réussit. Inger Christensen écrit ceci : « Au quotidien, nous agissons comme si nous vivions dans le royaume de la nécessité, d’où nous dictons les conditions du hasard, et non l’inverse ». Le fait que les rêves soient si importants dans mes textes a à voir avec le fait, je crois, qu’ils ouvrent sur ce qui est instable, sauvage, nerveux et absurde – et parfaitement contingent – au cœur de ce qui est humain, dans notre vie de tous les jours et dans nos pensées. De la même manière que le cerveau raccorde en rêve des choses que l’on a vécues et construit ainsi des chimères, les rêves dans le texte se déploient pour faire ressortir quelque chose de particulier : le petit interstice entre le rationnel et l’absurde. La protagoniste de « Auteur de rêves » imagine que si elle était un avion qui s’était écrasé et si l’on trouvait la boîte noire qui enregistre les mouvements de l’avion, alors on ne pourrait trouver rien d’autre qu’une phrase du Draumekvadet (Poème de rêve, un poème médiéval norrois qui raconte une vision) : « j’entends l’eau mais ne la vois pas, elle doit couler sous terre ».

Le compositeur Arvo Pärt disait dans un entretien : « C’est ainsi que j’imagine la musique. Comme la nourriture. Comme un champ rempli de blés ». Et j’aimerais presque dire que c’est ainsi que je vois le paysage du rêve littéraire. Si je combine la citation de Draumekvadet sur l’eau qui coule sous terre avec cette affirmation de Pärt sur la musique comme nourriture, alors je pourrais peut-être avoir créé une proposition sur ce que les rêves en littérature sont pour moi : une rivière de nourriture, de grains, qui coule sous terre. Mais attendez, est-ce une bonne métaphore ? Peut-être, et en particulier si on prête attention à l’écoulement dans la métaphore, au fait que les rêves dans les textes ne sont pas silencieux et figés comme des graines, chacun dans leur petit espace souterrain, mais pris dans un flot et un mouvement – et toujours prêts à trouver une nouvelle route. La volatilité – je me suis toujours intéressée à la manière dont une grande partie des activités que nous croyons exécuter en éveil, comme penser, évaluer, analyser, se souvenir etc. sont en fait façonnées par notre imagination et nos modèles fictionnels, et je cherche différentes voies pour révéler cette pulsion de spéculation. La piste métafictionnelle dans les textes est ainsi une manière de s’ouvrir à des zones grises, les pistes du rêve en sont une autre. Toutes deux vont à l’encontre de toute linéarité et trouvent leur oxygène dans la contingence.

Pour conclure, la littérature est pour moi liée à la connexion continue entre le visible et l’invisible, la forme et sa dissolution, parce qu’elle est une protection nécessaire, pour utiliser un terme de Christensen, une protection contre la surproduction d’ordre : « nous pourrions peut-être aussi imaginer le hasard comme une source diffuse d’énergie, qui, par sa simple présence a un effet ordonnateur, une sorte de collaborateur de notre propre production d’ordre. Et nous pourrions imaginer que nous obtenions, grâce à cette collaboration avec le hasard, une protection contre notre propre surproduction d’ordre ». Les rêves sont ainsi une protection au cœur des vies humaines, et la littérature agit comme une protection dans la société.

Traduit en français par Louise Dehondt



Citer ce billet
Réseau ALEA (2022, 13 septembre). Épisode 3 : Entretien avec Gunnhild Øyehaug (Fr). ALEA. Consulté le 21 février 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/pg38

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