Épisode 1 : Entretien avec Gwenaëlle Aubry (Fr)

Les rencontres de hasard et les coïncidences surprenantes sont des piliers de la fiction littéraire. Mais que signifie le hasard pour un auteur ou une autrice ? Autrices et auteurs se soumettent-ils au caprice de l’inspiration ou prévoient-ils l’émergence du hasard, stylo en main ? Dans une série d’entretiens, réalisés pour ALEA, Karin Kukkonen interroge des autrices sur le rôle que le hasard joue dans leur processus d’écriture, la scénarisation de leurs récits et la relation entre vie et littérature.

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AUBRY Gwenaelle – Date: 20120901 ©Hannah Assouline/Opale/Leemage

Gwenaëlle Aubry est une écrivaine française, romancière et essayiste. Son travail s’empare d’événements très médiatisés, comme l’affaire Rey-Maupin et son procès (L’isolée, 2002) ou la seconde Intifada (Parages, 2012), de trajectoires de vie (Lazare mon amour, 2015 ; Saint Phalle. Monter en enfance, 2021) et se nourrit de résonances mythologiques (Perséphone 2014, 2016). Dans ses essais et ses romans, les événements sont perçus par des subjectivités multiples et mis en scène à travers des configurations complexes, qui peuvent prendre la forme de l’alphabet, comme dans Personne (2009, prix Femina ; traduction anglaise : No One, 2012), de dialogues en miroir dans Partages (2012) ou d’un chœur à quatre voix dans La Folie Elisa (2018). Ses romans et essais ont été régulièrement adaptés pour la scène, comme La Folie Elisa, montée avec un arrangement musical au Festival d’Avignon et diffusée sur France Culture, ou Saint Phalle. Monter en enfance, représentée à la Maison de la Poésie (16 Novembre 2021). En parallèle de son œuvre littéraire et d’essayiste, Gwenaëlle Aubry, qui est également philosophe au CNRS, mène un projet de recherche sur l’archéologie du pouvoir (Dieu sans la puissance, 2006/2020 ; Genèse du Dieu souverain, 2018).


Karin Kukkonen: Dans votre dernier livre, Saint Phalle. Monter en enfance, vous évoquez le hasard à partir des cartes du tarot. Comment fonctionnent les cartes comme dispositif du hasard dans votre essai?

Gwenaëlle Aubry: J’avais pour ce livre – qui n’est pas complètement un essai mais pas non plus une fiction– la contrainte du réel : une matière iconographique, historique, biographique, surabondante, et qu’il fallait sculpter. Par ailleurs, j’ai su d’emblée que j’allais, avec lui, écrire pour la première fois non plus à partir de l’adolescence mais en direction de l’enfance. Jouer un autre jeu. Là encore, la règle est venue du dehors : du grand dehors, du grand ailleurs qu’est le Jardin des tarots. Saint Phalle y a sculpté, dans les plis d’une colline dont elles épousent le relief, la végétation, les accidents, des figures monumentales inspirées par les vingt-deux arcanes majeurs du tarot de Marseille. J’ai passé une semaine dans ce jardin et j’ai su très vite qu’il allait dicter la forme du livre, c’est-à-dire que j’allais, à partir de ces figures, recomposer mon matériau narratif et théorique : ajuster et hybrider des fragments de vie et d’œuvre et, surtout, lire l’œuvre comme geste de survie.

Mais les possibles restaient ouverts : il n’y a pas de sens de visite dans le Jardin des tarots, pas de parcours obligé, on peut revenir sur ses pas, entrer deux fois dans la même sculpture, à chacun d’inventer son trajet. Et certaines sculptures m’intéressent ou me plaisent plus que d’autres. Je ne me suis donc pas fixé de contrainte d’ordre ni d’exhaustivité, contrairement à ce que j’avais fait pour Personne, qui épelle l’abécédaire de A à Z. À partir de là, il fallait choisir une combinatoire : quelles cartes tirer, et dans quel ordre ? Et à cette question s’en ajoutait une autre : comment, sans la réduire, intégrer cette combinatoire à la linéarité du, ou plutôt des récits ? Car il y a aussi, dans ce livre, deux lignes narratives : une double enquête, ou une double quête, sur les traces de Niki de Saint Phalle et sur celles, plus ténues, de la Petite, de l’enfant intérieure que j’emmène au Jardin.

Plus tard, alors que le livre était déjà amorcé, j’ai lu Le Château des destins croisés d’Italo Calvino, qui prend les tarots comme matrice combinatoire (il n’est pas impossible que Saint Phalle l’ait lu elle aussi d’autant que son premier mari, Harry Mathews, était, comme Calvino, membre de l’Oulipo). Dans sa préface, Calvino raconte qu’il a cru devenir fou : trop de possibles, une combinatoire infinie, le vertige des grands nombres. Là, c’était différent : d’abord, parce que je ne me suis pas donné toutes les cartes mais seulement celles déjà tirées par Saint Phalle; ensuite, parce que j’ai opéré une sélection entre elles– un tri dans le tir ; enfin, parce que l’histoire ou les histoires– la contrainte du réel– leur préexistaient, même si je ne voulais pas (surtout pas) organiser le matériau biographique et iconographique selon un ordre chronologique.

Étrangement, je n’ai pas eu à faire varier des plans : un premier tir s’est imposé, un premier trajet, de La Force à L’Impératrice, de façon très instinctive. Un tir aléatoire, si l’on veut, mais en fait dicté par la contrainte opaque de l’inconscient, ou en tout cas d’une logique d’associations-condensations qui est venue aimanter, distribuer et recomposer les différents éléments, factuels, narratifs, visuels, poétiques, et théoriques. Après, je ne savais pas. J’envisageais de finir avec Le Monde, mais j’ignorais quelles cartes intermédiaires j’allais tirer. Mon plan était troué, il admettait du jeu, ce qui est toujours le cas aussi quand je travaille à un roman. Il faut laisser des interstices, du vide, pour ce qui surgit dans le processus d’écriture, et qui d’ailleurs est moins un surgissement qu’une précipitation, au sens à la fois commun et chimique du terme : des effets de vitesse, d’entraînement, mais aussi des alliages imprévisibles.

Mais ce qui, cette fois, a surgi, c’est le réel, sous la forme brutale de l’événement : la mort de mon grand-père, puis de ma grand-mère qui était, comme on dit, tombée en enfance, et qui avait aussi été le garant de mon enfance ; puis, juste après ces deuils privés, le désastre collectif de la pandémie. J’écrivais sur l’enfance et sur l’ailleurs, et d’un coup j’ai perdu l’enfance et je me suis retrouvée, comme nous tous, assignée à l’ici. Cette double effraction du réel– cette double irruption du hasard–, j’ai choisi de l’intégrer au livre. J’ai laissé bifurquer les sentiers du Jardin, j’ai tiré des cartes qui n’étaient pas prévues : La Mort, Le Pendu, et le Fou. Et, les tirant, je les ai jouées. Le tarot dérive, comme le bridge dont ma grand-mère était une sérieuse adepte, d’un jeu qu’au XVème siècle on appelait « le Triomphe». Je crois que rejouer le réel, c’est tenter d’en triompher. Si bien que c’est à ce moment-là que je me suis vraiment mise à jouer avec Saint Phalle, que j’ai appliqué la règle de son jeu triomphal. C’est en bifurquant que le livre a vraiment rejoint son projet, s’est mis à faire ce qu’il disait, c’est-à-dire est devenu à son tour un geste de conjuration. En ce sens, ce dernier tir aléatoire en était aussi un de combat (comme les Shooting paintings de Saint Phalle) : en tirant ces trois cartes, je me suis réarmée. J’ai renvoyé au monde sa violence. Je n’ai pas seulement pris la fuite dans ce grand ailleurs, ce monde magique ou ce contre-monde, qu’est le Jardin des tarots : en fuyant, j’ai cherché (et trouvé) une arme, pour reprendre la formule que Deleuze emprunte au Black Panther George Jackson. L’art ne peut pas changer le réel – ça se saurait– mais il peut le rejouer. Et rejouer le réel c’est, sinon en triompher, du moins réarmer le possible.

 

Karin Kukkonen: Pensez-vous qu’il y a une différence catégoriale entre le hasard dans un essai littéraire / philosophique et dans un roman?

Gwenaëlle Aubry: Je distinguerais ici, non seulement entre le roman et l’essai, mais entre mes essais littéraires et mon travail philosophique. Dans ce dernier cas, je ne laisse pas place au hasard : des idées peuvent surgir en cours de route (heureusement), mais il s’agit de les intégrer à une démonstration, argumentée et aussi rigoureuse que possible. Il faut serrer les vis, ne pas laisser de jeu.   

Avec mes essais littéraires – Saint Phalle. Monter en enfance ou Lazare mon amour, sur Sylvia Plath–, c’est différent : Plath et Saint Phalle ont beau être des icônes et, à bien des égards, des moteurs à fiction, j’ai respecté la contrainte du réel. Je me suis par exemple interdit de fictionner dans les blancs de la biographie de Plath ou de redoubler sur un mode romanesque les écrits autobiographiques de Saint Phalle. Cela posé, le processus d’écriture a été le même que pour un roman, et ce à l’échelle de la phrase comme à celle de la construction : parce que je travaillais avec et à même la langue, et donc aussi avec le corps et l’inconscient, j’ai laissé place au jeu, aux surgissements, aux associations.    

Je dirais en fait que ces deux livres, séparés par plusieurs années mais jumeaux, thématisent le rapport au hasard– et, plus précisément, à l’événement– dont procèdent mes romans : car ce que je traque chez Plath comme chez Saint Phalle, c’est la méthode de survie. Je crois que l’on écrit (peint, sculpte, etc) pour renvoyer au monde la violence qu’il vous fait. Je sais en tout cas que mes romans viennent en réponse à ça : des événements, intimes ou collectifs, qui font rupture, qui cassent la structure, et qui, du même coup, menacent la possibilité du récit. J’écris à partir d’eux mais aussi contre eux : pour sortir du silence, de la sidération, pour revenir. Pour retrouver une durée, du mouvement– pour reprendre souffle. Je cherche ainsi à intégrer l’événement qui fait cassure, le hasard sidérant, à une autre structure– fictionnelle– qui, par-delà le besoin ou la nécessité subjective auxquels elle répond, puisse paraître nécessaire à d’autres.    

Cependant, il s’agit d’intégrer la cassure sans la réduire, c’est-à-dire sans la transformer elle-même en nécessité. Je veux dire par là que je ne cherche pas à suturer, à consoler, ni à réconcilier. D’où l’importance, à l’échelle de la construction, du jeu et de la variation formelle : ils ne répondent pas à un impératif formaliste mais au besoin de laisser place à l’événement, à la rupture ou, aussi bien, à l’inacceptable en tant que tels, au lieu d’en faire le maillon d’un récit linéaire ou d’une narration bien ordonnée. Les dire sous une forme habituelle serait s’y habituer. En faire le principe d’un jeu, c’est, à l’inverse, en manifester la contingence et, dès lors, tenir ouvert l’espoir d’autres possibles.

 

Karin Kukkonen: Comme auteure littéraire, diriez-vous qu’on trouve ses sujets par hasard?

Gwenaëlle Aubry:  Dans mon expérience, un sujet, ça surgit, sous la forme, à la fois impérieuse et floue, d’une voix, d’un ou de plusieurs personnages, ou encore d’une situation (bien plus que d’une histoire). 

Je me souviens, pour chacun de mes livres, du moment et du lieu où c’est arrivé. C’est donc aussi un événement, un peu comme une rencontre amoureuse : quelque chose s’est passé, qui vous requiert, et en même temps, c’est fragile, on ne sait pas si ça va tenir.           

Ça surgit, mais pas du hasard, ni de nulle part : plutôt d’un processus, opaque, enfoui, de sédimentation, de condensation. Un sujet, c’est une surface, une silhouette, et tout le travail de l’écriture consiste à rejoindre le corps souterrain dont elle indique les contours.

 

 

 


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