O. Guerrier : « “Des fantaisies conduites par sort” : d’Amyot à Montaigne »


Olivier Guerrier, « “Des fantaisies conduites par sort” : d’Amyot à Montaigne » in Réseau ALEA / ALEA Network [online], 2021 <https://hasard.hypotheses.org/4047>

[B] Mais est-ce raison, que si particulier en usage, je prétende me rendre public en connaissance ? Est-il aussi raison, que je produise au monde, où la façon et l’art ont tant de crédit et de commandement, des effets de nature crus et simples, et d’une nature encore bien faiblette ? Est-ce pas faire une muraille sans pierre, ou chose semblable, que de bâtir des livres sans science et sans art ? Les fantaisies de la musique sont conduites par art, les miennes par sort1.

En cette profession de naturalisme, le chapitre « Du repentir » des Essais oppose les « fantaisies » conduites dans l’œuvre montaignienne à celles des musiciens du temps, pièces musicales d’allure composite qui permettent à l’artiste de déroger au cadre habituel lui imposant ou la progression harmonique ou un enchaînement thématique pré-établi2. Dans le prolongement des quelques développements d’un ouvrage précédent, et pour en annoncer un autre à paraître3, nous aimerions montrer ici ce que peut-être Montaigne doit à Amyot et à ses écarts avec le texte grec des Moralia de Plutarque qu’il traduit, lesquels écarts peuvent expliquer cette alliance entre « fantaisie » et « sort » (qui se substitue à « fortune » sur l’Exemplaire de Bordeaux, ici), dans le domaine de la production « littéraire ».

1. La phantasia et les images littéraires ou iconographiques pour Amyot traducteur de Plutarque

Faculté et produit, plus tard concurrencée par le latin impérial imaginatio4, la φαντασία, mot savant formé sur la même racine que φάος, φῶς, la lumière, et que φαίνομαι, apparaître, possède dès l’origine divers lieux d’application. Enrôlée par la philosophie, elle concerne aussi l’éloquence chez Aristote (Rhétorique, iii, 1, 1404a), le pouvoir des représentations véhiculées par le discours. Dans le Traité du sublime de Longin (xv), les phantasiaï contribuent ainsi à l’efficacité du propos et occasionnent un transport, de l’orateur ou du poète, dû à l’effet de présence qu’elles entraînent. Dans le sillage d’Homère et de Platon, pour Plutarque maintenant, quand l’homme est échauffé par le divin, ce qui est mis en mouvement en lui est précisément sa fantasiva, soit sa faculté de laisser apparaître les images que lui insuffle le divin, ou plutôt, au pluriel, ces images en question. Et Quintilien écrira quant à lui dans l’Institution oratoire : « … Quas φαντασίαϛ Graeci uocant (nos sane uisiones appellemus) per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo ut eas cernere oculis ac praesentes habere uideamur… »5.

Pour notre propos, et dans le cadre de l’examen du travail d’Amyot, on se centrera sur les moments où la faculté est reliée aux inventions poétiques. Voici d’abord ces lignes du Pourquoi la prophétesse Pythie ne rend plus ses oracles en vers (De Pythiae oraculis), où le traducteur se livre à une amplification :

Parquoy Apollo ne voulut pas non plus envier cest ornement et ce plaisir à la science de deviner, ni ne voulut point bannir de la machine à trois pieds, sur laquelle se rendent les oracles, la muse qui l’honoroit, ains plustost l’y introduisit aimant et excitant les natures poëticques : et luy mesme leur donnoit des imaginations et conceptions de poësie (φαντασίας), et aidoit à poulser en avant ce qu’il y avoit de braverie et de doctrine, comme chose bien seante alors, et qui estoit grandement prisée et estimée6.

Et, dans Comme il fault lire les poètes (Quomodo adolescens poetas audire debeat), il est encore plus explicitement question du contenu de ces productions :

Semblablement les estranges merveilles des enfers, et les descriptions qu’ils en font, esquelles par paroles effroyables ils nous peignent et impriment des apprehensions et imaginations (φάσματα καὶ εἴδωλα) de fleuves brulans, de lieux horribles, de tourments espouventables : il n’y a personne qui n’entende bien qu’il y a bien de la fable et de la fiction (τὸ ψεῦδος) en cela, ne plus ne moins qu’és viandes que lon ordonne aux malades, il y a quant-et-quant beaucoup de la force des drogues medicinales7.

Ces « apprehensions et imaginations » sont de l’ordre de « la fable et de la fiction ». Un peu plus loin dans l’opuscule, il est encore fait mention de ces peintures, mais en l’absence à présent dans le texte grec de fantasiva ou d’un de ses dérivés :

[…] mais l’art de bien faire resembler soit chose belle, ou chose laide, est tousjours estimee : et au contraire, qui voulant portraire un laid corps feroit une belle image, ne feroit chose ny bien seante, ny semblable. Il se trouve des peintres qui prennent plaisir à peindre des choses estranges et monstrueuses (γράφουσι δὲ καὶ πράξεις ἀτόπους ἔνιοι), comme Timomachus, qui peignit en un tableau, comme Medee tua ses propres enfans : et Theon, comme Orestes tua sa mere : Parrasius, la fureur et rage simulee d’Ulysses : et Chaerephanes qui contrefeit des lascifs et impudiques embrassements d’hommes et de femmes. Esquels arguments, & semblables, par accoustumance de souvent luy recorder, il fault faire que le jeune homme entende, que lon ne louë pas le faict en soy, duquel on voit la representation, mais l’artifice de celuy qui l’a peu si ingenieusement, & si parfaittement representer au vif8.

Les représentations des « choses étranges et monstrueuses », où le « monstrueux » semble ajouté par le traducteur à partir des exemples de plusieurs peintres célèbres – Timomachos de Byzance (pour Médée), Théon de Samos (pour Oreste) et Parrhasios d’Ephèse (pour Ulysse), Chairéphanès nous étant en revanche inconnu – s’inscrivent dans une perspective pédagogique, mais les choix d’Amyot peuvent être dictés par l’ambiance intellectuelle de son temps.

En effet, dans certains traités sur la peinture tels que le Figino de Gregorio Comanini (1591), on trouve la distinction, reprise à Proclus, entre l’imitation icastica, fidèle aux apparences, et la fantastica, créatrice de formes nouvelles9. Les « grotesques », figures fantastiques inspirées par la découverte des fresques antiques qui ornaient la Domus Aurea de Néron, et qui rompent avec les principes de l’ordre classique, et davantage encore les tableaux d’Arcimboldo sont les meilleurs représentants de la peinture « fantastique », composant des motifs insolites à partir d’éléments réels. Cela étant, selon Comanini, l’activité fantastica est davantage le propre du poète, qui conçoit des hybrides – en souvenir de l’Art poétique d’Horace également, où le poète met en garde contre les tableaux et livres disparates au moyen de l’image de la chimère. De fait, certains poèmes tels que ceux du Livret de folastries ou des Daimons de Ronsard jouent d’associations allant jusqu’à l’incohérence pour mimer le chaos émanant de cette instance qui sait lier les visions entre elles.

C’est ainsi que la « fantaisie » peut être envisagée dans le texte français comme un espace d’engendrement, et cette fois en acte, de fictions « littéraires ». On lit ainsi dans Quels Animaux sont les plus advisez (De sollertia animalium) :

[…] je croy qu’il n’y a personne de vous qui n’ait veu plusieurs fois ce nid la, mais quant à moy qui l’ay veu, manié et tenu plusieurs fois, il me vient en fantasie (parivstatai) de dire et de chanter,
Au temple sainct du Dieu Phoebus en Dele,
J’ay autrefois veu une chose telle […]10.

Ce qu’au sein de son discours, Phaidimos voit se présenter à son esprit (παρίσταται), sans mention d’une partie de l’âme chez Plutarque, Amyot l’impute lui à la « fantasie ». Et ce produit est un vers de l’Odyssée (IV, 162), qui évoque le fait qu’Ulysse a vu au sanctuaire de Délos un jeune palmier dont la grâce n’est égalée que par celle de Nausicaa.

Dans le même ordre d’idée, citons cet extrait des Propos de table :

Pourquoy est-ce que le Poëte appelle le Pommier ἀγλαόκαρπον,
portant beau fruict : et Empedocles appelle les pommes
ὑπέρϕλοια

Comme nous souppions vn iour en banquet en nostre ville de Chæronee, on nous seruit de toutes sortes de fruicts en grande abondance. Si vint en la fantasie (ἐπῆλθέ τινι) de l’vn de ceulx qui estoient à la table, d’alleguer ce vers d’Homere,
Des figuiers doulx, des pommiers au beau fruict,
Des oliuiers verdoians.
Et demanda lon, pourquoy le poëte auoit appellé les pommiers, au beau fruict11.

ἐπῆλθέ τινι joue un rôle analogue à celui de παρίσταται de l’exemple précédent : des impersonnels qui marquent que quelque chose « (sur)vient » à l’esprit, devenu encore « à la fantasie » chez le traducteur. Suit l’adaptation de deux nouveau vers d’Homère (Odyssée, vii, 115-6), cités pour faire prévaloir la qualification de « fruits splendides ».

Notons que le Dictionnaire françoislatin de Robert Estienne de 1539, considéré comme le premier dictionnaire français, propose pour « fantasie » 42 entrées et expressions, sur lesquelles, en plus de l’étymologie, viendront se greffer quatre autres, dans la révision de 1573 par Dupuys et Nicot. On y relève la particularisation, avec l’expression « la fantasie d’une personne », le rapport avec le « soi » (par exemple dans l’item « Tu adjoutes cela de ta fantasie, De tuo istuc addi« ), la volonté (« J’ay fantasie et vouloir de, etc. In animo est« ), la proximité de l’ingenium dans une des traductions latines (« Faire à sa fantasie, Frui ingenio, Consilium sibi capere« ), et enfin l’idée du lieu du surgissement d’un désir ou d’une idée (« Il luy est venu en fantasie, Cupido enim incessit » ; « Cecy m’est venu en fantasie, Incidit mihi in mentem haec res« ).

En somme, par usage d’expressions en vigueur dans le français de son temps (« tomber » ou « venir » « en fantaisie »), le traducteur met l’accent sur le dynamisme de la faculté, et en fait un lieu d’avènement des fictions poétiques, parfois arrangées dans le texte qui les reçoit. Il y a là un terreau remarquable. Avant que Nicot, revoyant le dictionnaire de Robert Estienne, ne propose l’item « Mettre par escrit ses fantasies, Mandare literis suas cogitationes« , un des premiers lecteurs d’Amyot tel que Montaigne va sur la même base installer au centre des Essais les « fantaisies », survenant bien souvent de manière « impréméditée et fortuite ».

2. « Tomber (venir) en fantaisie » dans les Essais

Là où Amyot employait plutôt « venir en fantasie », Montaigne prise davantage le verbe dont l’origine latine est « tumbare« , et qui concurrence « choir », lui-même issu de « cadere« , à partir du XVe siècle dans la langue. Lecteur de Sextus Empiricus, dans les années 1574-75, sans doute dans l’édition d’Henri Estienne de 1562, il reprend, dans l’Apologie de Raimond Sebond prioritairement, les données et enjeux gnoséologiques antiques autour de la « fantasia« , toujours vivaces à la Renaissance via notamment le scepticisme chrétien. Cela lui permet, dans une perspective critique, de qualifier de « fantaisie » toute espèce de représentations, partant toutes les idées et élucubrations de la « philosophie », jusqu’à celles, par cohérence, des pyrrhoniens eux-mêmes. Une addition de 1588 au chapitre « De la coutume et de ne changer aisément une loi reçue » en envisage l’actualisation dans les « usages publics », fondée en raison par le « discours », ce qui sape la fermeté et la prétention à l’universalité de ces beaux échafaudages :

J’estime qu’il ne tombe en l’imagination humaine aucune fantaisie si forcenée qui ne rencontre l’exemple de quelque usage public, et par conséquent que notre discours n’étaye et ne fonde12.

L’ « imagination » pour la faculté, la « fantaisie » pour le produit. Et les deux premières étapes du processus sont données pour hasardeuses, par le verbe « rencontrer » et l’expression « tomber en l’imagination ».

Cependant, de façon parfaitement cohérente toujours pour qui veut faire profession de doute sans se contredire, Montaigne voit dans les produits de son propre esprit des émanations de sa fantaisie à lui, des « songes » dont il lui est bien difficile de conserver le souvenir, selon maintenant ce passage de « Sur des vers de Virgile » :

Qui m’interrompt, m’arrête. En voyage la nécessité même des chemins coupe les propos : Outre ce que je voyage plus souvent sans compagnie, propre à ces entretiens de suite, par où je prends tout loisir de m’entretenir moi-même. Il m’en advient comme de mes songes : En songeant, je les recommande à ma mémoire (car je songe volontiers que je songe), mais le lendemain, je me représente bien leur couleur, comme elle était, ou gaie, ou triste, ou étrange, mais quels ils étaient au reste, plus j’ahane à le trouver, plus je l’enfonce en l’oubliance. Aussi de ces discours fortuits qui me tombent en fantaisie, il ne m’en reste en mémoire qu’une vaine image : Autant seulement qu’il m’en faut pour me faire ronger et dépiter après leur quête, inutilement13.

La mémoire est rétive, et tout effort pour maintenir les images en leur aspect premier ne fait qu’aggraver la situation. Ne subsiste qu’une vaine trace de ces « discours fortuits » advenus à la pensée lors des voyages. Tout est dès lors prêt pour le repli du plan référentiel sur celui, réflexif, de l’écriture : une terminologie voisine vient ainsi caractériser les propos qui dans l’œuvre concrétisent les agitations intérieures :

Et quand serai-je à bout de représenter une continuelle agitation et mutation de mes pensées, en quelque matière qu’elles tombent, puisque Diomède remplit six mille livres, du seul sujet de la grammaire ?14

Ces premières phrases du chapitre « De la vanité » évoquent une tâche que seule la mort pourrait interrompre, où toute matière, subitement mobilisée, doit être consignée. Tout cela « tombe », « casuellement » ou « occasionnellement ».

Une telle position trouve des incarnations extrêmement nettes dès la version primitive des Essais, en des séquences qui révèlent une convocation fortuite de leurs composantes. Dans le chapitre « De l’institution des enfants » pour commencer, après des propos contenant une variante de la formule qui nous intéresse, Montaigne mentionne un traité de Plutarque qui « rencontre » curieusement les « lieux » qu’il a « entrepris de traiter » :

Et entreprenant de parler indifféremment de tout ce qui se présente à ma fantaisie, et n’y employant que mes propres et naturels moyens, s’il m’advient, comme il fait souvent, de rencontrer de fortune dans les bons auteurs ces mêmes lieux que j’ai entrepris de traiter, comme je viens de faire chez Plutarque, tout présentement, son discours de la force de l’imagination : à me reconnaître au prix de ces gens-là si faible et si chétif, si pesant et si endormi, je me fais pitié ou dédain à moi-même15.

La reconnaissance de ce type de télescopage (« rencontrer de fortune »), où s’inverse la logique habituelle de l’imitatio, est une constante des Essais, et elle accuse encore et encore l’infériorité de l’apprenti-écrivain. Il est de plus plaisant, en la circonstance, que ce soit le « discours de la force de l’imagination » de Plutarque qui recoupe ce qui s’est initialement « présent[é] à la fantaisie »16.

D’autres extraits révèlent plus directement l’usage que Montaigne fait de ses cogitations, ou de ses lectures. L’écart temporel entre l’avènement mental et le geste scriptural s’amenuise encore dans ces développements autour de Socrate, dans « De la cruauté » :

Je suis venu jusques ici bien à mon aise. Mais au bout de ce discours, il me tombe en fantaisie que l’âme de Socrates, qui est la plus parfaite qui soit venue à ma connaissance, serait à mon compte une âme de peu de recommandation : Car je ne puis concevoir en ce personnage-là aucun effort de vicieuse concupiscence. Au train de sa vertu, je n’y puis imaginer aucune difficulté et aucune contrainte : Je connais sa raison si puissante et si maîtresse chez lui, qu’elle n’eût jamais donné moyen à un appétit vicieux, seulement de naître. À une vertu si élevée que la sienne, je ne puis rien mettre en tête : Il me semble la voir marcher d’un victorieux pas et triomphant, en pompe et à son aise, sans empêchement ne détourbier17.

Pas de sources livresques explicites en appui de cette réflexion sur l’âme et la vertu parfaites du philosophe antique, presque trop cruelle à imiter pour un homme du commun. Les déictiques du début du texte (« ce discours », « ici »), le verbe « tomber » au présent, tout va dans le sens d’un instantané, d’une photographie de ce qui survient à la « fantaisie », immédiatement couchée sur le papier, en une quasi concomitance de la pensée et l’écriture.

Pour finir, le plus court chapitre de l’ouvrage (i, 22), et le seul sans autres additions dans les versions postérieures à 1580 que deux corrections modiques, s’organise selon un déroulement que ponctue une intéressante bifurcation :

Le profit de l’un est dommage de l’autre

[A] Demades Athénien condamna un homme de sa ville, qui faisait métier de vendre les choses nécessaires aux enterrements, sous titre de ce qu’il en demandait trop de profit, et que ce profit ne lui pouvait venir sans la mort de beaucoup de gens. Ce jugement semble être mal pris, d’autant qu’il ne se fait aucun profit qu’au dommage d’autrui, et qu’à ce compte il faudrait condamner toute sorte de gain. Le marchand ne fait bien ses affaires qu’à la débauche de la jeunesse : le laboureur à la cherté des blés : l’architecte à la ruine des maisons : les officiers de la justice aux procès et querelles des hommes : l’honneur même et pratique des ministres de la religion se tire de notre mort et de nos vices. Nul médecin ne prend plaisir à la santé de ses amis mêmes, dit l’ancien Comique Grec, ni soldat à la paix de sa ville : ainsi du reste. Et qui pis est, que chacun se sonde au dedans, il trouvera que nos souhaits intérieurs pour la plupart naissent et se nourrissent aux dépens d’autrui. Ce que considérant il m’est venu en fantaisie comme nature ne se dément point en cela de sa générale police : Car les Physiciens tiennent que la naissance, nourrissement et augmentation de chaque chose est l’altération et corruption d’une autre,
Nam quodcunque suis mutatum finibus exit,
Continuo hoc mors est illius, quod fuit ante18.

La leçon morale, trouvée dans le De Beneficiis de Sénèque (vi, 38), nourrit l’ensemble, avant d’être réorientée (« Ce que considérant il m’est venu en fantaisie ») en méditation sur l’ordre cosmique, en un surgissement dans la faculté d’une nouvelle idée, que viennent étayer le recours aux « Physiciens » traitant de la génération et de la corruption, puis, autrement, des vers de Lucrèce des livres ii (753-754) et iii (519-520) du De Natura rerum (« Car tout être qui, en changeant, vient à excéder ses limites, provoque la disparition immédiate de ce qui l’a précédé »). On n’a jamais été aussi proche des configurations créées par Amyot et ses ajouts, où la citation apparaissait elle aussi comme un fruit de la « fantaisie ».

 

On perçoit de la sorte combien le texte des Œuvres morales et meslées, par certains de ses traits les plus insolites, a pu participer à l’élaboration si « fantastique » du « seul livre au monde de son espèce, d’un dessein farouche et extravagant »19, livre concevant en l’occurrence la parole « littéraire » dans sa relation, de prime abord improbable, avec la contingence. On perçoit également comment le phénomène de la traduction, creuset de la stratification de langues et des cultures, peut occasionner des déplacements notionnels et intellectuels. Car la φαντασία n’était semble-t-il qu’assez rarement liée aux productions de l’art dans le monde antique, et encore plus rarement au hasard20. Motivées par un contexte bien different de celui de l’auteur grec, les altérations d’Amyot, pas forcément pleinement conscientes ou calculées, seront prolongées et approfondies par Montaigne. Exemple de la fabrique d’une « histoire des idées » non conceptuelle, car pleinement adossée aux modalités de l’imitatio humaniste, qui retravaille les coordonnées de l’intérieur, et en infléchit les visées et les contours.


1 Montaigne, Essais., iii, 2, 44 (35). Nous citons le texte des Essais dans l’édition d’André Tournon, Paris, Imprimerie nationale, « La Salamandre », 1998, 3 volumes (orthographe modernisée), à l’exception des alinéas et du point-en-haut, remplacé par les deux points classiques. Figureront entre parenthèses les références à l’édition d’Emmanuel Naya, Delphine Reguig-Naya et Alexandre Tarrête, Paris, Gallimard, 2009, coll. « Folio classique », 3 volumes.

2 Sur la question, voir entre autres Irène Salas, « Montaigne et les fantaisies de la musique », Bulletin de la Société Internationale des Amis de Montaigne, 2014 – 1, n°59, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 57-74.

3 Rencontre et reconnaissance – Les Essais ou le jeu du hasard et de la vérité, Paris, Classiques Garnier, 2016, coll. « Etudes montaignistes » n°64, p. 144-146. Visages singuliers du Plutarque humaniste – Autour d’Amyot et de la réception des Moralia et des Vies à la Renaissance, Paris, Les Belles Lettres, à paraître.

4 Voir Jacqueline Hamesse, « imaginatio et phantasia chez les auteurs philosophiques du XIIe et XIIIe siècle », Phantasia imaginatio, Edizioni dell’Ateneo, 1988, p. 153-184 ; et Jean Starobinski, L’œil vivant II – La relation critique, Paris, Gallimard, 1970.

5 « ce que les Grecs appellent φαντασία (nous les appellerions bien “visions”) par quoi les images des choses absentes sont présentées à l’âme de façon à nous faire croire que nous les voyons de nos yeux comme si elles étaient là… », Institution oratoire. VI, 2, 29.

6 Les Oeuvres morales et meslées, Paris, Vascosan, 1572, 634C-D. « οὐκοῦν οὐδὲ μαντικῇ κόσμου καὶ χάριτος ἐφθόνει ὁ θεὸς οὐδ’ ἀπήλαυνεν ἐνθένδε <τὴν> τιμωμένην μοῦσαν τοῦ τρίποδος, ἀλλ’ ἐπήγετο μᾶλλον ἐγείρων τὰς ποιητικὰς <καὶ> ἀσπαζόμενος φύσεις, αὐτός τε φαντασίας ἐνεδίδου καὶ συνεξώρμα τὸ σοβαρὸν καὶ λόγιον ὡς ἁρμόττον καὶ θαυμαζόμενον » (Œuvres morales, Tome vi, Traités 24-26, Dialogues pythiques, texte établi et traduit par Robert Flacelière, Paris, Les Belles Lettres, 1974, Collection des Universités de France, 406D).

7 Ibid., 10F. « πάλιν αἱ περὶ τὰς νεκυίας τερατουργίαι καὶ διαθέσεις ὀνόμασι φοβεροῖς ἐνδημιουργοῦσαι φάσματα καὶ εἴδωλα ποταμῶν φλεγομένων καὶ τόπων ἀγρίων καὶ κολασμάτων σκυθρωπῶν οὐ πάνυ πολλοὺς διαλανθάνουσιν ὅτι τὸ μυθῶδες αὐτοῖς πολὺ καὶ τὸ ψεῦδος ὥσπερ τροφαῖς τὸ φαρμακῶδες ἐγκέκραται », Œuvres morales, Tome i, texte établi et traduit par André Philippon, Paris, Les Belles Lettres, 2003, CUF, 17B-C, p. 96.

8 Ibid., 11B (18A).

9 Voir Claude-Gilbert Dubois, Essais sur Montaigne – La régulation de l’imaginaire – Ethique et politique, Caen, Paradigme, 1992, p. 24 ; et, plus largement et plus récemment, Alice Vintenon, La fantaisie philosophique à la Renaissance, Genève, Droz, 2017, coll. « Travaux d’Humanisme et Renaissance ».

10 Les Œuvres morales et meslées, Op.cit., 522G. « ἐμοὶ δὲ πολλάκις ἰδόντι καὶ θιγόντι παρίσταται λέγειν καὶ ᾄδειν / “Δήλῳ δή ποτε τοῖον Ἀπόλλωνος παρὰ ναῷ” », Œuvres morales, traité 63, texte établi et traduit par Jean Bouffartigue, Paris, Les Belles Lettres, 2012, CUF, 983E, p. 60.

11 Ibid., 401H. « Ἑστιωμένων ἡμῶν ποτ’ ἐν Χαιρωνείᾳ καὶ πα ρατεθείσης παντοδαπῆς ὀπώρας, ἐπῆλθέ τινι τῶν κατακειμένων ἀναφθέγξασθαι τὸν στίχον ἐκεῖνον / ’συκέαι τε γλυκεραὶ καὶ μηλέαι ἀγλαόκαρποι’ / καὶ ‘ἐλαῖαι τηλεθόωσαι’ » (683B-C).

12 Essais, Op.cit., i, 23, 202B (262).

13 Ibid., iii, 5, 150B (137).

14 Ibid., iii, 9, 249B (235).

15 Ibid., i, 26, 254A (313).

16 À ceci près d’abord que l’opuscule en question est nimbé d’un certain mystère. Le Catalogue de Lamprias ne mentionne en effet aucun traité dont l’intitulé pourrait rappeler ce sujet, et rien dans ce sens n’est parvenu jusqu’à nous. De plus, à proprement parler, rien aux alentours de la citation du chapitre « De l’institution des enfants » ne fait vraiment référence à la « force de l’imagination ». On songe bien davantage au chapitre antérieur du livre premier des Essais, lui pour le coup explicitement consacré à la question. Si bien qu’on doit considérer que c’est dans la mouture contemporaine du vingt-et-unième chapitre qu’on a une chance d’observer quelque chose comme la superposition que décrit cette remarque du vingt-sixième.

17 Essais, Op.cit.., ii, 11, 148A (141).

18 Ibid., i, 22, 196-197 (256-257).

19 Ibid., ii, 8, 89C (85).

20 Dans « La φαντασία et ses diverses expressions dans le monde latin » (Philosophie antique [En ligne], 9 | 2009, mis en ligne le 25 juillet 2019, consulté le 19 décembre 2020), Béatrice Bakhouche évoque le contre-exemple tardif mais notable de Calcidius au IVe siècle, qui traite de la vision de l’artiste dans le chapitre 343 de son Commentaire du Timée, et par ailleurs lie les imaginationes à fortune et chance dans son traité sur le destin (« C’est en tout cas chez Calcidius que l’on saisit le glissement d’un travail intellectuel contrôlé à l’expression d’une disposition à l’apparaître non maîtrisée, d’une imagination incontrôlée », 28).


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