B. Baert, « Kairos ou l’Occasion comme paradigme dans le médium visuel »


Barbara Baert, « Kairos ou l’Occasion comme paradigme dans le médium visuel » in Réseau ALEA / ALEA Network [online], 2020 <https://hasard.hypotheses.org/3632>. Texte traduit en français par Daniel Franco, et initialement paru en anglais : « Kairos. Nachleben, Iconography, Hermeneutics », in Iconographica. Rivista di Iconografia Medievale e Moderna, 16, 2017, p. 71-93

Pour Mathieu Lamberigts

Quand nous nous prenons dans la toile d’araignée nous rêvons sans limites tout en nous satisfaisant d’un rien venant de lui, comme de l’entendre, de sentir son odeur, de l’apercevoir, de le pressentir, de savoir qu’il fait encore partie de notre horizon et n’a pas complètement disparu, et de ne pas encore voir au loin la poussière que soulèvent ses pieds dans la fuite.

Javier Marías, Comme les amours, p. 346.

Qu’est-ce donc que le temps ? Si personne ne me le demande, je le sais.

Si je cherche à l’expliquer à celui qui m’interroge, je ne le sais plus.

Augustin d’Hippone (354–430), Confessions, livre 11.

1. Préface

La compréhension de la déchirure et de la partition comme événements générateurs de vie, d’amour et de sagesse (tel que le déchirement du voile du Temple), est profondément ancrée dans les corpus iconique et littéraire de l’antiquité et de la chrétienté. La partition cosmogonique primordiale est toujours subite, elle a le tranchant d’une lame acérée, l’ubiquité fugace et foudroyante de l’éclair, et elle est transitive à la totalité du spectre sensoriel (frissonnement, extase, soupir, vent, souffle). La partition est la réalisation épiphanique d’un changement radical, la révolution et le pas au-delà. Une divinité grecque incarne ce mystère : Kairos. Au plan historiographique, Kairos a exercé une influence majeure sur la rhétorique classique (Sophistes contre Aristote (385-322 av. J.-C.)), la philosophie politique humaniste, la réception théologico-philosophique postmoderne des conceptions du temps et de l’occasion instanciées dans les œuvres de Paul Tillich (1886-1965)1, de Walter Benjamin (1892-1940)2 et d’Evanghélos Moutsopoulos3, ainsi que sur les réappropriations contemporaines de Kairos comme nouveau paradigme gestionnaire dans le monde des affaires aussi bien que dans la vie personnelle4.

Ces dernières années ont été marquées par la parution d’études iconographiques portant sur la survivance de certaines déités grecques dans les traditions picturales byzantine et latine, où Kairos est associé à Fortuna et Occasio. Kairos est en outre très présent dans l’iconographie humaniste, où il fait pendant à Poenitentia (Remords).

Outre la mise en évidence de l’impact historico-littéraire et la survivance iconographique de Kairos, cet essai se veut une mise à l’épreuve du concept d’occasion, dans sa valeur de paradigme pour l’histoire de l’art. Kairos ouvre la voie à une herméneutique alternative, où l’image se présente comme chronotopos, épiphanie et interruption. À cet égard, le présent essai entend verser une contribution à la recherche fondamentale sur le temps et la perception du temps au Moyen-âge et au début de l’ère moderne5, et offre en outre un aperçu des ressources herméneutiques de Kairos, dans leur application à l’image et à son insertion dans une dynamique historico-culturelle6.

2. Sémantique rhétorique

Dans l’Iliade (env. 800-750 av. J.-C.), Homère utilise l’adjectif καίριος et le substantif τὸ καίριον pour désigner la partie du corps la plus vulnérable : l’endroit où la vie est menacée (8.48) ; l’interstice où la clavicule sépare le torse du cou (8.326). Les termes dénotent une zone précise qui ménage une ouverture ; c’est le « bon endroit », la « faille » où la lame du couteau peut s’enfoncer et « fendre » (blessure) la chair7. Le Dieu Kairos se tient à l’intersection des plans spatial et temporel : il est quantitatif, qualitatif, temporel, situationnel, spatial et liturgique. Il incarne l’inestimable capacité à évaluer une situation et à en tirer parti, comme il incombe à chacun d’entre nous au « moment » de livrer bataille ou d’accomplir un sacrifice rituel. Si l’on en croit la recherche approfondie qu’a menée Doro Levi, plusieurs racines étymologiques, distinctes du « kairion » homérique, se disputent la paternité du Dieu Kairos. Il en va ainsi notamment de kèr (κήρ) : le décès ; keraizein (κεραίζειν) : piller, massacrer ; kèr (κῆρ) : le cœur ; kèrainein (κηραίνειν) : être inquiet, avoir peur ; kar (κάρ) : mèche de cheveux ; keireinείρειν) : scinder, couper8. Ces racines apparentées renvoient toutes au champ sémantique de la séparation, du geste tranchant qui délivre la mort sacrificielle.

Kairos surplombe un écheveau complexe de significations où le temps et l’espace, ainsi que des composantes qualitatives et quantitatives, fusionnent dans une épissure herméneutique, une intersection si parfaite qu’elle constitue la seule occasion possible9. Ce nœud est « propice » à l’intervention, resserrant son étreinte sur un instant « remarquable ». Si un seul paramètre de l’intersection fait défaut ou est mal dosé, le nœud se délite et l’occasion s’évanouit. En ce sens, Kairos est également un avatar de la perfection cosmique. Dans l’univers (musical-cosmologique10) de Pythagore, Kairos donne la mesure, l’harmonie et l’équilibre11. Son nombre mystique est le sept ; septuple est sa « crise » cyclique. Kairos vire, revire ; il marque le Wendepunkt (point de bascule). Rien d’étonnant, dès lors, si Kairos ne connote pas seulement la frontière, le seuil, la limite, mais également la transition, le passage et le progrès. Dans les racines lexicales indo-européennes, momentum est apparenté au mouvement, à la progression, à l’ébranlement, au levage, à l’enjambement, mais aussi à l’ouverture forcée ou l’effraction12.

Originaire du monde grec archaïque, le monde d’Homère, la notion de Kairos s’est implantée dans la langue de la philosophie et de la rhétorique13.

Dans la rhétorique classique, Kairos est « un instant fugace marqué par l’émergence d’une opportunité qui doit être saisie avec fermeté pour en assurer l’issue concluante14 ». Pour les sophistes (les maîtres en rhétorique du Ve siècle av. J.-C. à Athènes), parvenir à discerner le moment opportun pour engager sa parole est une marque de sagesse et d’intelligence (Panathenaicus, Isocrate (436-338 av. J.-C.)15). Kairos détermine alors la conjonction, rhétoriquement efficace, de πρέπον et δυνατόν. Πρέπον désigne la forme et le style du discours16. Δυνατόν est le concept qui doit être instillé dans l’esprit des auditeurs. Kairos désigne le fait de produire l’argument rhétorique à l’instant capable de lui assurer un impact maximal17.

Kairos est également un thème prévalent dans la Rhétorique d’Aristote18. Kairos est l’intersection entre le temps et l’espace, où l’occasion se fait jour. À l’encontre des sophistes, qui considéraient la rhétorique comme un art, Aristote et Platon (env. 427-347 av. J.-C.) la tenaient pour une grossière technique de manipulation. Pour Aristote et ses disciples, Kairos est indexé sur une situation ou un contexte rhétorique spécifique, qui varie suivant les cas. Kairos est le point d’intersection des concepts rhétoriques d’ἦθος (la compétence du rhéteur dans le sujet abordé), πάθος (l’intonation vocale émotionnellement appropriée au sujet) et λόγος (le raisonnement intellectuel). Lorsque les trois dimensions se rencontrent, l’orateur voit ses arguments gagner en puissance. C’est à leur jonction que la « preuve », si l’on peut dire, est en voie d’être « faite ». Kairos s’accomplit comme evidentia, comme vérité19.

3. Kairos et ekphrasis

Dans les Fabulae Aesopiae (Ésope, env. 620-560 av. J.-C.) traduites, adaptées et complétées par Phèdre (15 av. J.-C.-50 après J.-C.), la fable 8 du livre 5 comporte une description de Kairos, sous son nom latin Tempus :

Tempus

Cursu volucri, pendens in novacula,

calvus, comosa fronte, nudo corpore,

quem si occuparis, teneas, elapsum semel

non ipse possit Iuppiter reprehendere,

occasionem rerum significat brevem.

Effectus impediret ne segnis mora,

finxere antiqui talem effigiem Temporis20.

Kairos a existé longtemps sans représentation anthropomorphique21. Hérodote (485-425/20 av. J.-C.) rapporte comment l’occasion a été personnifiée sous les traits du dieu Kairos, et le géographe Pausanias (env. 115-180) mentionne un sanctuaire dédié à Kairos sur le site d’Olympie22. Il précise également que Kairos, fils cadet de Zeus, fait l’objet d’un culte commun avec Hermès23. C’est en effet dans un hymne homérique à Hermès qu’on rencontre la plus ancienne mention de Kairos sous les traits d’un jeune homme plein de grâce et fils de Zeus24. Hermès et Kairos ont tous deux les pieds ailés – voire des ailes dans le dos –, attribut homérique, ultérieurement repris dans l’iconographie, qui dénote la vélocité et l’habileté avec lesquelles Hermès et Kairos opèrent des changements dans le monde. Tous deux sont munis d’une balance et/ou un rasoir. Kairos apprend aux hommes à connaître ou à reconnaître l’instant propice pour agir avec adresse et prestesse. Dans les Fabulae, Kairos est décrit comme chauve, exception faite d’un toupet luxuriant : mèche pour ainsi dire « tendue » à qui saura la saisir.

Une effigie de Kairos que l’on doit au sculpteur Lysippe (390 av. J.-C.), a été décrite par son contemporain, le sophiste Callistrate (mort en 355 av. J.-C.), en ces termes :

εἱστήκει δὲ ἐπί τινος σφαίρας ἐπ᾿ ἄκρων τῶν ταρσῶν βεβηκὼς ἐπτερωμένος τὼ πόδε. ἐπεφύκει δὲ οὐ νενομισμένως θρίξ, ἀλλ᾿ μὲν κόμη κατὰ τῶν ὀφρύων ὑφέρπουσα ταῖς παρειαῖς ἐπέσειε τὸν βόστρυχον, τὰ δὲ ὄπισθεν ἦν τοῦ Καιροῦ πλοκάμων ἐλεύθερα μόνην τὴν ἐκ γενέσεως βλάστην ἐπιφαίνοντα τῆς τριχός25.

Plus loin, il est question de ἥβης ἄνθος « la fleur de sa jeunesse » : τὴν δὲ ἐπανθοῦσαν ὥραν, ὅτι πᾶν εὔκαιρον τὸ ὡραῖον καὶ μόνος κάλλους δημιουργὸς καιρός « pour ce qui est de la beauté, que le gracieux est toujours juste, et que seul Moment-Juste est l’artisan du beau », tandis que τὸ δὲ ἀπηνθηκὸς ἅπαν ἔξω τῆς καιροῦ φύσεω « ce qui est flétri est étrange à sa nature ». Il est enfin question de la mèche, facile à empoigner quand elle se présente, mais παρελθόντος δὲ τῶν πραγμάτων ἀκμὴ συνεξέρχεται « une fois qu’il est passé, le vif de la situation disparait avec lui », καὶ οὐκ ἔστιν ὀλιγωρηθέντα λαβεῖν τὸν καιρόν, de telle sorte « qu’il est impossible de remettre la main sur Moment-Juste, dès lors qu’on l’a manqué »26.

Callistrate note une ressemblance entre la statue de Caerus [Kairos] à Sicyone et Dionysos, en raison de son front gracieux et ses joues revêtues d’un incarnat léger : χαλκὸς μὲν γὰρ ὢν ἠρυθραίνετο, σκληρὸς δὲ ὢν τὴν φύσιν διεχεῖτο μαλακῶς εἴκων τῇ τέχνῃ πρὸς βούλοιτο27 « Car quoiqu’il fût de bronze, il rougissait. Contre même sa dureté, il avait une douceur, grâce à l’art, qui n’était pas dans sa nature28 ». Et ce qui est vrai de cette statue, vaut également pour Occasion, doux et docile si on le saisit par le toupet, mais recouvrant sa dureté naturelle, et laissant rarement dans son sillage l’ombre d’une seconde chance, sitôt qu’il a passé son chemin.

La statue fait également l’objet d’une épigramme de Posidippe de Pella (milieu du IIIe siècle av. J.-C.) 29 :

τίς πόθεν ὁ πλάστης; Σικυώνιος. οὔνομα δὴ τίς; | Λύσιππος. σὺ δὲ τίς; Καιρὸς πανδαμάτωρ. | τίπτε δἐπἄκρα βέβηκας; ἀεὶ τροχάω. τί δὲ ταρσοὺς | ποσσὶν ἔχεις διφυεῖς; ἵπταμὑπηνέμιος. | χειρὶ δὲ δεξιτερῆι τί φέρεις ξυρόν; ἀνδράσι δεῖγμα | ὡς ἀκμῆς πάσης ὀξύτερος τελέθω. | δὲ κόμη τί κατὄψιν; ὑπαντιάσαντι λαβέσθαι, | νὴ Δία. τἀξόπιθεν δεἰς τί φαλακρὰ πέλει; | τὸν γὰρ ἅπαξ πτηνοῖσι παραθρέξαντά με ποσσὶν | οὔτις ἔθἱμείρων δράξεται ἐξόπιθεν. | τοὔνεχ τεχνίτης σε διέπλασεν; εἵνεκεν ὑμέων, | ξεῖνε, καὶ ἐν προθύροις θῆκε διδασκαλίην30.

A.F. Stewart soutient que le Kairos de Lysippe est une réflexion sur la beauté idéale et les potentialités et les limites de la sculpture, en particulier au plan de la proportion, du mouvement et du détail. La statue, dont on prétend qu’elle se dressait à l’entrée de son domicile à Sicyone, au titre d’ouvrage prototypique et didactique, était vraisemblablement la seule œuvre dans tout le monde grec à être dédiée à ce thème. Hormis les descriptions littéraires, ne nous sont parvenues que quelques reproductions sur gemme (fig. 1) et sur des reliefs en pierre, parmi lesquelles une belle copie d’après Lysippe, qui se trouve à Turin (IIe siècle av. J.-C.) (fig. 2)31. Lysippe s’intéressait particulièrement à la capture visuelle d’un moment dans le cadre de la proportionnalité idéale et du ῥυθμός de l’esthétique hellénistique. Kairos personnifie l’entrevision d’un moment dans l’élément de la proportion, tant au plan artistique que religieux et philosophique. Kairos, le Dieu sur la corde raide qui passe en coup de vent, est aussi un jeu d’équilibre. La copie de Turin documente la production par Lysippe d’un agencement virtuose entre la proportion, le mouvement et le détail en guise de contrepartie visuelle, sculpturale aux intersections rhétoriques de Kairos.

Fig. 1 Fig. 2

La dichotomie dans le mouvement entre les jambes et le torse se prolonge à travers le cou et la tête. Les mouvements antithétiques redoublés sont sculpturalement conformes à une intégration du mouvement32. Les Grecs ont exprimé ces notions d’antithèse, d’intégration, de synthèse et d’instant capturé dans la notion d’ἐρημία : la « suspension éloquente » entre deux moments successifs. La suspension éloquente est la combinaison de deux mouvements distincts réunis en une sculpture unique, démontrant les potentialités de la sculpture, et par extension, ce que Kairos, en tant que Dieu de l’occasion, peut faire pour la définition des arts33. Au premier siècle après J.-C., Plutarque de Chéronée écrivait dans ses Œuvres morales :

ὡς ἐν ἔργῳ γε παντὶ τὸ μὲν καλὸν ἐκ πολλῶν οἷον ἀριθμῶν εἰς ἕνα καιρὸν ἡκόντων ὑπὸ συμμετρίας τινὸς καὶ ἁρμονίας ἐπιτελεῖται, τὸ δ᾿ αἰσχρὸν ἐξ ἑνὸς τοῦ τυχόντος ἐλλείποντος ἢ προσόντος ἀτόπως εὐθὺς ἑτοίμην ἔχει τὴν γένεσιν34.

Sarah Guberti Bassett fait un pas de plus dans son article Excellent Offerings35. La description de la collection paléo-chrétienne de Lausos à Constantinople, qui figure dans la Chronique Byzantine (jusqu’à 1057) de George Cédrène sur la mort de l’empereur Théodose I en 395, mentionne précisément une telle statue de bronze36. Cédrène lui donne indifféremment le nom de Kairos ou Chronos, ce qui indique que les deux personnifications étaient déjà interchangeables à cette époque. Les inventaires révèlent que ce Kairos excepté, la collection de Lausos se composait principalement de statues représentant des animaux, des centaures et des figures mythologiques. La présence de Kairos dans un tel contexte a de quoi surprendre, et il est vraisemblable, comme le suggère au demeurant Bassett, que Kairos ait joui d’un statut particulier au sein de la collection. Une hypothèse plausible est que Kairos ait joué un rôle de médiateur entre les deux ensembles zoomorphes et théomorphes. La collection de Lausos s’étirait après tout sur la ligne de démarcation entre la culture visuelle du paganisme et les soupçons d’idolâtrie qui n’allaient pas tarder à s’abattre sur la sculpture dans les premiers temps de l’Empire chrétien.

[T]he Lausos collection expressed the discomfort of rupture and the longing for reconciliation. […T]hese images expressed an antiquarian regard for the past and a profound desire to preserve it, if only in a denatured state. […] Here, in the healing realm of the aesthetic, pagan and Christian were invited to meet and set aside their most fundamental differences in the joint appreciation of beauty37.

4. L’iconographie de Kairos comme pseudomorphosis

Avec son Vieillard Temps, Erwin Panofsky (1892-1968) fut le premier à consacrer une étude à la survivance (ainsi qu’à la mutation) de la figure de Kairos dans l’iconographie post-médiévale. Il a forgé à cette occasion le concept de pseudomorphosis38, qui désigne la pseudo-métamorphose d’un concept antique endossant une vêture médiévale ou prémoderne. Dans le cas de Kairos – occasion fugitive – cette pseudomorphosis consistait dans le transfert allégorique de l’occasion dans la figure du Vieillard Temps. À mesure que Kairos entrait dans la langue latine sous le nom d’Occasio avec le genre féminin, observe Panofsky, l’occasion se détachait de son incarnation originale et, dès le XIe siècle, fusionnait avec Fortuna. Il en va de même dans les textes de Plutarque, où Chronos, le temps diachronique, est amalgamé avec Saturne. Pour les Romains, Saturne était la plus ancienne divinité ; saint patron des agriculteurs, il arborait une faucille (fig. 3). C’est un vieillard inscrit dans un grand orbe, comme sa planète, conduisant à l’idée du νοῦς : le vent cosmique comme père de toutes choses39, au contraire de Kairos, qui est un enfant folâtre. Le temps troque son impulsive et insolente jeunesse contre un cycle lent marqué par le triple sceau de l’âge, de la prudence et de la sagesse. Et les derniers vestiges de la notion de Kairos ne résident ni dans la balance, ni dans les pieds ailés, mais dans la rotation perpétuelle de la roue et dans l’inversion sexuelle en Fortuna (fig. 4)40.

Fig. 3

Fig. 4

C’est pourquoi, vers la fin du Moyen-âge et les débuts de l’ère moderne, surgirent différentes ramifications iconographiques : Fortuna sur la roue, Occasio en femme campée debout sur un globe, et le vieillard à la barbe vénérable en guise de Chronos41. Dans la suite de ce travail, je vais resserrer la focale sur trois déclinaisons spécifiques : Occasio au féminin, Kairos barbu et Kairos dans le renouveau de la pensée politique humaniste.

Un exemple intéressant d’inversion sexuelle du Kairos originel nous est offert par une grisaille mantouane, issue de l’atelier d’Andrea Mantegna (1431-1506) (fig. 5)42. Une figure féminine dont le front seul est chevelu, se déplace avec ses pieds ailés sur un globe. Ses vêtements ondulent énergiquement dans le vent, à la différence des deux silhouettes statiques à ses côtés. Sur un socle rectangulaire massif qui contraste avec le globe volant, une femme portant un bandeau retient un jeune homme, comme pour l’empêcher de rejoindre la femme en suspension. Ce pathos est en effet corroboré par un geste de l’adolescent, qui tend les bras en vain en direction d’Occasio. Aby Warburg (1866-1929) ne fut pas seulement celui qui entreprit de relier cette iconographie au binôme Occasio/Poenitentia. Il fit observer en outre qu’il s’agissait d’une dépiction littérale de l’épigramme d’Ausone43. Rudolf Wittkower a enrichi cette interprétation en soulignant l’extraordinaire réserve de la femme austère, la réaction impulsive du jouvenceau, ainsi que l’ambivalence provocatrice du regard et de la posture d’Occasio alors qu’elle délaisse son jeune soupirant44. L’artiste a fait un portrait d’Occasio en Fortuna frivole, volage, aux antipodes de la vertu de Constance qui met le jeune homme en garde contre toute décision par trop impulsive45.

Fig. 5

La scène est également décrite par Mario Equicola (1470-1525), courtisan à la cour d’Isabelle d’Este (1474-1539) et Frédéric II de Mantoue (1500-1540), dans son ouvrage De opportunitate, imprimé à Naples en 150746. Equicola à son tour renvoie à Ausone, dont les épigrammes ont été imprimées entre 1472 et 1507 à Venise, Milan et Parme, d’où l’on tire confirmation que les sujets étaient effectivement Occasio et Poenitentia. Dans une lettre datée du 12 juin 1503 et adressée au u marquis de Mantoue, François II Gonzague (1466-1519), il écrit :

Dicono li poeti essere una donna alata et tucti li capelli sonno voltati denanti al vulto per non essere cognosciuta et ad ciò fugendo, non possa per capelli essere revocata. Socto ‘l piè dextro tene una palla per demonstratione de instabilità. Drieto ad costei sempre va la penitentia. Questa donna prefata è quel che vulgari chiamano « pigliar il Tempo », che chi ‘l lassa preterire, piglia quella compagna che è il pentirse non haver pigliata la occasione et oportunità. So certissimo la Excellentia Vostra harà pigliata questa donna per capelli et cavalcarà alli danni de Spagnoli47.

La deuxième ramification consiste en une résurgence de l’ancien Kairos masculin (barbu) dans l’Italie du XVIe siècle48. Des copies des prototypes romains dans le style de Lysippe apparurent dans des fresques palatiales, telles que celle de Francesco Salviati (1510-1563) dans le Palazzo Sacchetti à Rome (fig. 6), et dans des dessins, dont ceux réalisés par Fra Bartolomeo (1472-1517) (fig. 7) 49.

Fig. 6

Fig. 7

La possession par les Médicis d’un relief apparenté à ceux de Turin et Trogir est largement documentée50. En 1598, il était encore situé dans le Palazzo Medici, si l’on en croit ce que rapporte le duc Ferdinand II : quadretto di marmo di braccia uno per ogni verso, dentrovi un vecchio con l’ali fi(g)urato il tempo, di basso rilievo51. Sa localisation ultérieure est incertaine ; il existe des indices selon lesquels il aurait été vendu au Musée du Louvre en 1878, mais personne ne l’y a jamais retrouvé. Le dessin, dont on sait aujourd’hui qu’il provient du cercle de Fra Bartolomeo, et non au cercle de Mariotto Albertinelli (1474-1515), auquel on avait coutume de l’attribuer, est décrit en ces termes par Giorgio Vasari (1511-1574) : nel alto è un ignudo vecchio fatto par Occasione, che ha le ali sopra le spalle, ed a’ piedi ponderano con le mani un par di bilancie52. Dans le dessin, on remarque que le jeune Kairos s’est laissé pousser la barbe. Vasari, au demeurant, le qualifie de vecchio. Le Kairos du Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, qui passait pour une antiquité, porte également la barbe (fig. 8)53. Or on ne rencontre pas la moindre mention d’un Kairos barbu dans toute la littérature antique. En fait, le Kairos barbu est relié à la convention des anciens, comme Panofsky l’avait déjà souligné à cet égard à la contamination croissante de l’iconographie avec un Saturne barbu et grisonnant. La barbe serait-elle une adjonction humaniste ? En tout état de cause, nous nous rangeons à l’avis de ceux qui soutiennent que le relief perdu des Médicis est vraisemblablement une réinterprétation « renaissante » appartenant à la collection de dessins et de fresques susmentionnée54.

Fig. 8

La troisième ramification concerne la réhabilitation politique de Kairos au XVIe siècle. Rudolf Wittkower a commenté le remarquable tableau de Girolamo da Carpi (1501-1556)55. Ce dernier ne prolonge pas les reliefs antiques qui nous sont familiers, mais invente une nouvelle iconographie pour donner corps au Dieu de l’occasion (fig. 9)56. Le tableau était destiné à Hercule II d’Este (1508-1559), duc de Ferrare. Kairos se tient sur la pointe des pieds, juché sur un globe, lequel symbolise les caprices du destin ainsi que la cadence folle de ses va-et-vient. De sa main droite, il brandit un rasoir, plus acéré qu’aucune lame. Il est jeune d’apparence. Le toupet de Kairos est proéminent, ses pieds ailés sont tournés de trois-quarts et le vent balaie son toupet vers l’avant. Il semble en train de parler. Sur un rocher, sont gravés les mots :  « Après mon envol, elle demeure » (l’Occasion s’échappe, reste le Remords57). Il semble que le peintre ait réalisé ce tableau en l’absence de modèle pictural. La composition et le contenu sont sans équivalent. L’ensemble partage cependant un certain nombre de traits avec un dessin dans le style de Vasari pour La mascherata della Genealogia degl’ Idei de’ Gentili, le masque des dieux réalisé en 1565 à l’occasion du mariage de François Ier de Médicis (1541-1587) avec Jeanne d’Autriche (1547-1578). Un siècle plus tôt, l’humaniste Baccio Baldini (1436 ? –1487) avait dépeint une mascherata dans les termes suivants : Dopo la Clemenza venne l’occasione con la penitenza che la seguitava in ogni attione che gli huomini hanna à fare58. L’humaniste de Ferrare Lilio Gregorio Giraldi (1479-1552) a recueilli ces descriptions dans son De deis Gentium libri sive Syntagmata XVII, dont la première édition est parue dans sa ville natale en 154859. Carpi utilisa du reste les sources anciennes disponibles : l’épigramme de Posidippe et l’ekphrasis de Callistrate. À ce jour, nul n’est parvenu à identifier la raison exacte de la dédicace de ce thème à la Cour de Ferrare, mais il se pourrait bien qu’il ait été dans l’intérêt personnel et/ou politique du duc de considérer la relation entre la pénitence et la saisie des opportunités.

Fig. 9

Le concept de Kairos/Occasio était consubstantiel à la langue politique de l’époque. Fondé sur le moment propice et la saisie d’opportunités (opportunitas), mais aussi bien sur l’efficience rhétorique et la force de persuasion, Kairos est l’incarnation de la culture de cour et de l’action politique. Dans son article, Joanne Paul examine les modes d’intégration de Kairos dans les écrits politiques humanistes60. Plus qu’aucun autre, Machiavel (1469-1527) a réhabilité l’ancienne rhétorique structurée par le concept de Kairos. Dans Le Prince (1513), il écrit :

[E] però bisogna che elli abbi uno animo disposto a volgersi secondo che e’ venti della fortuna e la variazione delle cose li comandano, e, come di sopra dissi, non partirsi dal bene potendo, ma sapere intrare nel male necessitato [XVIII, 15]61.

Comme l’observe Joanne Paul :

[S]eizing opportunity, the force of necessity, moral flexibility, and the importance of comparative history – are applied in the final chapter of The Prince, in which Machiavelli presents his exhortation to free Italy from the barbarians […]. The Prince thus begins and ends with a kairotically timed reference62.

Machiavel poursuit :

Fortuna […] dimonstra la sua potenzia dove non è ordinata virtù a resisterle […] Io iudico bene questo, che sia meglio essere impetuoso che respettivo; perché la Fortuna è donna, et è necessario, volendola tenere sotto, batterla et urtarla. E si vede che la si lascia più vincere da questi, che da quelli che freddamente procedano. E però sempre, come donna, è amica de’ giovani, perché sono meno respettivi, più feroci e con più audacia la comandano [XXV, 7 et 26-27]63.

Machiavel, familier de la maison d’Este à Ferrare, mentionne les ducs dans Le Prince :

Noi abbiamo in Italia, in exemplis, el duca di Ferrara64, il quale non ha retto alli assalti de’ Viniziani nello ’84 […P]erché el principe naturale ha minore cagioni e minore necessità di offendere, donde conviene che sia più amato ; e se estraordinarii vizii non lo fanno odiare, è ragionevole che naturalmente sia bene voluto da’ sua. E nella antiquità e continuazione del dominio sono spente le memorie e le cagioni della innovazioni, perché sempre una mutazione lascia l’adentellato65 per la edificazione dell’ altra [II, 4-6]66.

« Machiavel semble suggérer que le prince naturel pourrait aussi être autre chose : il est celui qui doit son principat à la fortune, et qui se montre ensuite capable de tirer parti de tout événement67« .

Dans son Dell’ Occasione, Macchiavel consigne également sa propre emulatio sur la tradition ekphrastique antique concernant Kairos :

Chi se’ tu, che non par’ donna mortale, | di tanta grazia el ciel t’adorna e dota? | Perché non posi? e perché a’ piedi hai l’ale? | Io son l’Occasione, a pochi nota; | e la cagion che sempre mi travagli, | è perch’io tengo un piè sopra una rota. | Volar non è ch’al mio correr s’agguagli; | e però l’ali a’ piedi mi mantengo, | acciò nel corso mio ciascuno abbagli. | Li sparsi mia capei dinanti io tengo; | con essi mi ricuopro il petto e ‘l volto, | perch’un non mi conosca quando io vengo. | Drieto dal capo ogni capel m’è tolto, | onde invan s’affatica un, se gli avviene | ch’i’ l’abbi trapassato, o s’i’ mi volto. | Dimmi : chi è colei che teco viene? | È Penitenzia; e però nota e intendi : | chi non sa prender me, costei ritiene. | E tu, mentre parlando il tempo spendi, | occupato da molti pensier vani, | già non t’avvedi, lasso! e non comprendi | com’io ti son fuggita tra le mani68.

Hercule II d’Este voulait peut-être faire une proclamation machiavélienne par des moyens picturaux. La peinture représente la prise de conscience que l’héritage dynastique du prince doit être « gagné » par la vertu de Kairos. Cette virtù se manifeste dans la sagacité à reconnaître le bon moment et à se l’approprier par une action politique décisive en faveur de la communauté69.

5. Hiatus vers le soi. En conclusion

Thomas Macho écrit :

Die ontologisch relevanten Pausen (die rätselhaften Zeropunkte) liegen vor dem Lebensbeginn und nach dem Lebensende […] Das Wunder der Oktave besteht eben nicht darin, daß sie den Bauplan des Universums verrät, sondern vielmehr in der Epiphanie der Pause : daß im monotonen und sinnlosen Weltgeräusch ein Wesen auftaucht, das selbst irgendwann als die Unterbrechung der Schöpfung hörbar zu werden vermag – als jene existentielle Pause, die – mit Martin Heidegger gesprochen – die Zeit als Horizont des Seins erschließt70.

Tout comme la rhétorique du bon moment et de l’ouverture vers une nouvelle opportunité, Kairos est l’image de la potentialité. Cette potentialité est décelable dans la « transition », la perturbation et l’interruption. La lacération dans le tissu du temps est la matrice du renouvellement : c’est le quadruple de l’intervallum. Tout d’abord, l’interruption est une interférence, une intervention, une perturbation, un changement qui se traduit par un sentiment atmosphérique71 souvent indescriptible. J’ai traité de ce sentiment atmosphérique ou Gefühlsraum72 dans d’autres textes, où je l’ai défini comme « la perception de l’aura et du Stimmung d’un lieu précis, qu’on ressent comme « chargé » d’une puissance hiérophanique. Le genius loci est une énigme qui ouvre ou ferme l’accès : il tient en respect ; il est tentateur, il est mysterium, mais aussi mysterium tremendum73« . Kairos se manifeste également dans le soupir. Il est apparenté au monde de l’air et du vent.

Dans les langues indo-européennes, la racine du mot qui signifie « vent » abrite le principe même de la vie. Les valeurs sémantiques sont toujours liées au mouvement et expriment l’interaction dynamique entre l’humanité et la nature. Il en va ainsi de la racine (de vent) Derbh – dont le spectre signifiant va de la danse, du virage, de l’intrication, de la connexion et du nouage, au bottelage de l’herbe74. La racine (de vent) Kelg- associe le vent à l’acte de contournement, à la torsion, la flexion, la spirale, le virage, la circonvolution et par extension l’idée de mise en intrigue (littéraire et dramatique)75. La racine (de vent) Lek- enfin, évoque le tortillement, mais également le saut sur place, de haut en bas, observable dans maints rituels76. Par ailleurs, le terme de frange (anglais : tassel), dérive de la racine indo-européenne dheu̯es, dhu̯ē̆s, dheus-, dhū̆s- qui signifie : souffler, se dissiper, tomber en poussière.

Sans surprise, l’interruption a toujours été un moment déterminant, au plan cosmologique aussi bien que rituel. Les interruptions sont des ouvertures, et ce qui est en capacité de s’ouvrir, est également capable de recevoir et de donner. Il y a des moments « pleins’ en ontologie, qui tantôt préludent à des hiérophanies – la main de Dieu interceptant le geste sacrificiel d’Abraham – tantôt donnent prise à des puissances négatives : le démon de midi surgit lorsque le soleil est à son zénith77. Les interruptions s’apparentent à ce titre à des affects, comme le lourd silence qui enfle entre deux interlocuteurs, la soudaine montée du rouge aux joues. Callistrate a écrit : χαλκὸς μὲν γὰρ ὢν ἠρυθραίνετο, σκληρὸς δὲ ὢν τὴν φύσιν διεχεῖτο μαλακῶς εἴκων τῇ τέχνῃ πρὸς βούλοιτο78 « Car quoiqu’il fût de bronze, il rougissait. Contre même sa dureté, il avait une douceur, grâce à l’art, qui n’était pas dans sa nature »79.

La rougeur est un attribut grec de la psyché80. La statue de Kairos vit – il rougit (un topos crucial pour la statuaire antique « animée ») 81 – et il laisse ses pouvoirs chatoyer en surface à l’intention de ceux qui le reconnaissent82. Mais à ceux qui le laissent filer, ne reste qu’une trace âpre et amère (Poenitentia). Ce contraste entre les deux plateaux de la balance ne charrie pas seulement l’idée de dissension interne et cosmique – comme dans l’herméneutique de la psychomachie d’Aby Warburg – mais également celle de l’exaspération consciente d’une « occasion manquée ». L’anti-Kairos – le moment qu’on a laissé passer – est à sa manière également épiphanique : il révèle ce qui ne se reproduira pas (fig. 10). Ceux qui se focalisent sur leur propre conscience kairotique et s’en accommodent, peuvent atteindre à l’evidentia aristotélicienne (la vérité comme intuition).

Marseille, 27 mars 2018

Traduit en Français par Daniel Franco

Fig. 10

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Liste des images

Fig. 1. Gemme onyx, Ier-IIe siècle, avec une gravure de Kairos, Londres, British Museum (précédemment dans la collection de Pierre Louis Jean Casimir de Blacas (1771-1839)).

Fig. 2. Kairos, relief suivant le modèle de Lysippe, IIe siècle av. J.-C., Turin, Museo di Arte Greco-Romana.

Fig. 3. Johannes Isaac Hollandus, milieu du XVe siècle (?), Saturne, Hand der Philosophen, 1667, in Alexander Roob, Alchemie & Mystik, Cologne-Paris, 1996, p. 190.

Fig. 4. Andrea Alciati (1492-1550), In occasionem as Fortuna, Emblemata, Paris, 1574, Texas, Humanities Research Center.

Fig. 5. L’atelier d’Andrea Mantegna (1431-1506), Grisaille représentant Occasio, Mantoue, Museo della Città nel Palazzo di San Sebastiano.

Fig. 6. Francesco Salviati (1550-1563), Kairos, après 1542, Rome, Palazzo Sacchetti.

Fig. 7. Fra Bartolomeo (1472-1517) (milieu), Dessin de Kairos après un relief au Palazzo medici (Ier siècle), Florence, Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Inv. no. 14886 F.

Fig. 8. Kairos, relief suivant le modèle de Lysippe, copie faite pendant l’Antiquité ou la Renaissance ?, Saint-Pétersbourg, Hermitage.

Fig. 9. Girolamo da Carpi (1501-1556), Kairos et Poenitentia, 1541, Dresde, Gemäldegalerie.

Fig. 10. Adriena Simotová, Was vom Engel geblieben ist, (papier au sol), 1979/1980.


1 P. Tillich, « Kairos und Logos », in P. Tillich, Philosophie und Schicksal. Schriften zur Erkenntnislehre und Existenzphilosophie, Stuttgart, 1961 (Gesammelte Werke 4), p. 43-76 ; P. Tillich, « Kairos I », in P. Tillich, Der Widerstreit von Raum und Zeit. Schriften zur Geschichtsphilosophie, Stuttgart, 1963 (Gesammelte Werke 6), p. 9-28 ; P. Tillich, « Kairos II. Ideen zur Geisteslage der Gegenwart », in P. Tillich, Der Widerstreit von Raum und Zeit. Schriften zur Geschichtsphilosophie, Stuttgart, 1963 (Gesammelte Werke 6), p. 29-41 ; P. Tillich, « Kairos III », in P. Tillich, Der Widerstreit von Raum und Zeit. Schriften zur Geschichtsphilosophie, Stuttgart, 1963 (Gesammelte Werke 6), p. 137-139.

2 W. Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in W. Benjamin, Œuvres III, Paris, 2000, t. 1, p. 427-443.

3 J.-M. Gabaude, « Kairos. La mise et l’enjeu de Evanghélos Moutsopoulos », Revue Philosophique de la France et de l’Étranger, 182 : 4 (1992), p. 553-556.

4 Une nouvelle appréciation du temps kairotique se fait jour dans les champs anthropologico-philosophique et pédagogico-managérial. Dans son Rhythmus, Chronos, Kairos, Alfred K. Treml se fait l’avocat d’un style d’apprentissage dans lequel la réalisation individuelle et le moment opportun prévalent sur la dynamique de groupe : A. K. Treml, « Rhythmus, Chronos, Kairos. Formen pädagischer Zeiterfahrung », in J. Bilstein, G. MillerKipp et Chr. Wulf (éd.), Transformationen der Zeit. Erziehungswissenschaftliche Studien zur Chronotopologie, Weinheim, 1999 (Pädagogische Anthropologie 8), p. 15-26. Chen H. Chung souligne l’opportunité que constitue la réévaluation du temps kairotique dans les études managériales. Kairos gouverne des initiatives individuelles innovantes et échappant à la calculabilité, tandis que Chronos représente l’évaluation chiffrée et concertée, qui inspire un management rigide, frileux et impersonnel : C. H. Chung, « Balancing the Two Dimensions of Time for Time-based Competition », Journal for Managerial Issues, 11 : 3 (1999), p. 299-314. À mon avis, la pratique en vogue de la méditation de pleine conscience ou « Mindfullness » – qui consiste à découpler le présent de toute forme d’inquiétude – est le pendant (para)psychologique du renouveau de Kairos : http://www.thekairosproject.com/mindfulness-coaches. Voir également : R. G. Swinburne, Space and Time, Londres, 1968 ; E. Jacques, The Form of Time, New York, 1982 ; J. E. Smith, « Time and Qualitative Time », The Review of Metaphysics, 40 : 1 (1986), p. 3-16 ; E. C. White, Kaironomia. On the will to invent, Londres, 1987.

5 W. Kaempfer, « Temps », in Chr. Wulf (éd.), Traité d’Anthropologie Historique. Philosophies, Histoires, Cultures, Paris, 2002, p. 163-181.

6 G. Jaritz et G. Moreno-Riaño, Time and Eternity. The Medieval Discourse, Turnhout, 2003.

7 On trouve en Sanskrit un complexe sémantique comparable : मर्मन्[ marman ] [ márman ] n. (√ [ mṛ] ) zone létale, point faible, et plus largement, toute partie du corps particulièrement exposée ou vulnérable ; <http://sanskrit.inria.fr/MW/197.html> (consulté le 6 août 2019).

8 D. Levi, « Il Kairos attraverso la letteratura Greca », Rendiconti della reale Accademia Nazionale dei Lincei. Classe di Scienze Morali, Storiche e Filologiche, 5 : 32 (1923), p. 260-280, p. 261-262.

9 M. Kerkhoff, « Zum antiken Begriff des Kairos », Zeitschrift für philosophische Forschung, 27 : 2 (1973), p. 256-274.

10 K. Coessens, « Musical Performance and “Kairos”. Exploring the Time and Space of Artistic Resonance », International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 40 : 2 (2009), p. 269-281.

11 A. Allan, « Situational Aesthetics. The Deification of Kairos, Son of Hermes », in E. Stafford et J. Herrin (éd.), Personification in the Greek World. From Antiquity to Byzantium, Aldershot, 2005, p. 123-134, p. 127 suiv. Voir également : D. Levi, « Il concetto di kairos e la filosofia di Platone », Rendiconti della real Accademia Nazionale dei Lincei. Classe di Scienze Morali, Storiche e Filologiche, 5 : 33 (1924), p. 7-117.

12 J. Pokorny, Indogermanisches etymologisches Wörterbuch, 1959, disponible sur <http://indo-european.info/pokorny-etymological-dictionary/index.htm> (consulté le 14 mai 2019) : Latin: moveo, -ere, movi, motum « mettre en mouvement, bouger d’avant en arrière, remuer, secouer; déplacer, écarter »; mobilis, -e « beweglich », momen, momentum « mouvement ». Autres: commota, oblata.

13 Outre Chronos et Kairos, la philosophie grecque connaît une troisième mesure du temps : Aion. Aion renvoie à la « vie » comme telle, la totalité du temps. Le terme s’est progressivement développé sur deux plans sémantiques différents. La signification primordiale et primitive de Aion renvoie au temps cosmique du zodiaque. C’est l’unité de temps qui engendre les différentes sections du temps, telles que les saisons. Dans l’iconographie ancienne, par exemple dans les mosaïques d’Ostie, de la nécropole d’Isola Sacra et dans celles de la Villa Silin en Libye, Aion est représenté sous les traits d’un personnage masculin qui traverse le cercle du zodiaque. Déjà à l’époque de Platon, Aion s’opposait à Chronos en tant que stable, indivisible et éternelle « atemporalité », tandis que Chronos représentait le temps en devenir. Le non-temps équivaut au temps cosmique, abstrait et omni-englobant ; Z. Ruggio, Forme del tempo. Aion, Chronos, Kairos, Bologne, 2006, p. 11 suiv. Ruggio consacre également un chapitre à Kairos.

14 M. Carter, « Stasis and Kairos. Principles of Social Construction in Classical Rhetoric », Rhetoric Review, 7 : 1 (1988), p. 97-112 ; J. R. Wilson, « Kairos as “Profit”‘ », The Classical Quarterly [n.s.], 31 : 2 (1981), p. 418-420; J. R. Wilson, « Kairos as Due Measure« , Glotta, 58 : 3/4 (1980), p. 177-204 ; P. Sipiora et J. S. Baumlin (éd.), Rhetoric and Kairos. Essays in History, Theory, and Praxis, Albany, 2002.

15 J. Scenters-Zapico, « The Case for the Sophists », Rhetoric Review, 11 : 2 (1993), p. 352-367.

16 J. Poulakos, « Toward a Sophistic Definition of Rhetoric », Philosophy and Rhetoric 16 : 1 (1983), p. 35-48.

17 Voir également : W. H. Race, « The Word Καιρός in Greek Drama », Transactions of the American Philological Association, 111 (1981), p. 197- 213.

18 J. Kinneavy et C. Eskin, « Kairos in Aristotle’s Rhetoric », Written Communication, 17 : 3 (2000), p. 432-444 ; E. Moutsopoulos, « Kairos ou minimum critique dans les sciences de la nature selon Aristote », Revue Philosophique de la France et de l’Étranger, 189 : 4 (1999), p. 481-491 ; D. Levi, « Il concetto », art. cit., p. 7-117.

19 Voir également : M. Harker, « The Ethics of Argument. Rereading Kairos and Making Sense in a Timely Fashion », College Composition and Communication, 59 : 1 (2007), p. 77-97.

20 Phaedrus, Fabularum Aesopiarum Libri Quinque, disponible sur <http://www.thelatinlibrary.com/phaedr5.html> (consulté le 14 mai 2019). « L’occasion. Ce vieillard au corps nu, à la tête chauve par derrière, au front garni de cheveux et qui, prompt comme l’oiseau, se suspend sur 1e tranchant d’un rasoir, si vous le saisissez, prenez-le bien ; car, s’il échappe, Jupiter lui-même ne pourrait le reprendre, c’est l’emblème de l’occasion fugitive. Les anciens ont ainsi figuré le Temps, pour qu’une lenteur funeste n’entrave pas nos projets ». M.E. Pessonneaux (éd.), Fables de Phèdre, trad. M.E. Panckoucke, Paris, 1864, p. 99.

21 M. Untersteiner, La formazione poetica di Pindaro, Messina-Florence, 1951, p. 87-102 ; B. Snell, Leben und Meinungen der Sieben Weisen, Munich, 1952, p. 102 ; L. Leurini, « A proposito di Kairos », Parola di Passato, 28 (1973), p. 207-209 ; M. Untersteiner, Les Sophistes, Paris, 1993, t. 1, p.255-265.

22 Pausanias, Graeciae Descriptio, éd. M. H. Rocha-Pereira, Leipzig, 1977 (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana 140), t. 2 , livre V, 14, 9, p. 36.

23 A. Allan, art. cit., p. 123.

24 A. Allan, art. cit., p. 129 suiv.

25 Callistrate, « ς΄ ΕΙΣ ΤΟ ΕΝ ΣΙΚΥΩΝΙ ΑΓΑΛΜΑ ΤΟΥ ΚΑΙΡΟΥ », in Philostratus the Elder, Imagines. Philostratus the Younger, Imagines. Callistratus, Descriptions, Cambridge, MA, 1931 (Loeb Classical Library 256), p. 396. « Il se tenait debout sur une sorte de sphère, en équilibre sur ses orteils, avec des ailes aux pieds. La chevelure avait poussé d’une façon inhabituelle, tombant sur les sourcils, frisottant sur les joues, pendant que sur l’arrière, il n’avait pas de boucles, mais un simple duvet à la naissance de ses cheveux ». Callistrate, Quatorze visions (statues et bas-relief), trad. Patrick Guyon, Villeneuve d’Ascq, 2008, p. 53.

26 Callistrate, « ς΄ ΕΙΣ ΤΟ ΕΝ ΣΙΚΥΩΝΙ ΑΓΑΛΜΑ ΤΟΥ ΚΑΙΡΟΥ », op. cit., p. 396-398. Traduction : Callistrate, Quatorze visions, op. cit., p. 53.

27 Callistrate, « ς΄ ΕΙΣ ΤΟ ΕΝ ΣΙΚΥΩΝΙ ΑΓΑΛΜΑ ΤΟΥ ΚΑΙΡΟΥ », op. cit., p. 396.

28 Callistrate, Quatorze visions, op. cit., p. 53.

29 A. F. Stewart, « Lysippan Studies. 1. The Only Creator of Beauty », American Journal of Archaeology, 82 : 2 (1978), p. 163-171 ; L. Prauscello, « Sculpted Meanings, Talking Statues. Some Observations on Posidippus 142.12 A-B », The American Journal of Philology, 127 : 4 (2006), p. 511-523.

30 C. Austin et G. Bastianini, Posidippi Pellaei quae supersunt omnia, Milano, 2002, p. 21-191, disponible sur <http://stephanus.tlg.uci.edu/Iris/Cite?1632:005:42780> (consulté le 15 juillet 2019) « Qui est le sculpteur, et d’où vient-il ? – Il est de Sicyone. – Quel est son nom ? – Lysippe. – Et toi, qui es-tu ? – L’Occasion, qui dompte tout. – Pourquoi marches-tu donc sur la pointe des pieds ? – Je cours sans cesse. – Pourquoi as-tu une paire d’ailes à chaque pied ? – Je vole comme le vent. – Pourquoi as-tu un rasoir dans la main droite ? – Pour montrer aux hommes que je suis plus vif qu’aucun tranchant. – Pourquoi tes cheveux cachent-ils tes yeux ? – Pour être saisi par celui qui me rencontre, par Zeus. – Mais pourquoi es-tu chauve, sur le derrière du crâne ? – Parce que nul ne m’agrippera par derrière, quelque envie qu’il en ait, une fois que je l’aurai dépassé, avec mes ailes aux pieds. – Dans quel but l’artiste t’a-t-il sculpté ? – Pour vous, ô étranger ; et il m’a placé dans le vestibule, pour que j’y serve de leçon ». Traduction : É. Prioux, Regards Alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l’épigramme hellénistique (Hellenistica Groningana 12), Leuven-Paris-Dudley, 2007, p. 188.

31 Turin, Museo di Arte Greco-Romana ; A. F. Stewart, art. cit., p. 164-165, n. 23, avec des reproductions et une liste des copies subsistantes. Voir également : Z. Ruggio, op. cit., passim.

32 A. F. Stewart, art. cit., p. 171. Voir également : C. Mango, M. Vickers et E. D. Francis, « The Palace of Lausus at Constantinople and its Collection of Ancient Statues », Journal of the History of Collections, 4 (1992), p. 89-98.

33 J. J. Pollitt, Art and Experience in Classical Greece, Cambridge, 1972, p. 56-58.

34 Plutarque, « ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΑΚΟΥΕΙΝ », 45C, in Moralia, Volume I: The Education of Children. How the Young Man Should Study Poetry. On Listening to Lectures. How to Tell a Flatterer from a Friend. How a Man May Become Aware of His Progress in Virtue, Cambridge, MA, 1927 (Loeb Classical Library 197), p. 242. « Dans un acte quelconque la beauté de son accomplissement tient en quelque sorte au concours, à l’ensemble de plusieurs détails qui se réunissent à propos [kairos] pour réaliser un accord harmonieux et complet ; au contraire, la laideur, l’inconvenance se produisent instantanément : il suffit pour cela du manque ou de l’excès maladroit de la première chose venue ». Plutarque, Œuvres morales, trad. Victor Bétolaud, Paris, 1870, t. 1, p. 106.

35 S. Guberti Bassett, « Excellent Offerings. The Lausos Collection in Constantinople », The Art Bulletin, 82 : 1 (2000), p. 6-25.

36 J. Bardill, « The Palace of Lausos and Nearby Monuments in Constantinople. A Topographical Study », American Journal of Archaeology, 101 : 1 (1997), p. 67-95.

37 « La collection de Lausos exprimait le malaise de la rupture et le besoin de réconciliation. […] Ces images exprimaient une dévotion antiquaire pour le passé et un profond désir de le préserver, fût-ce sous une forme dénaturée. […] Ici, sous les auspices curatifs de l’esthétique, païens et chrétiens étaient conviés à se rencontrer par-delà leurs différends et différences dans une expérience partagée de la beauté » (trad. Daniel Franco) ; S. Guberti Bassett, art. cit., p. 20, 22.

38 E. Panofsky, « Vieillard Temps », in E. Panofsky, Essais d’iconologie, Paris, 1967, p. 69-93.

39 Dans la Broderie de la Genèse à Girone (env. 1050) le Vieillard Temps figure sous les traits d’un vieil homme barbu au centre de la Création ; B. Baert, « New Observations on the Genesis of Girona (1050-1100). The Iconography of the Legend of the True Cross », Gesta. The International Center of Medieval Art, 38 : 2 (1999), p. 115-127.

40 Voir également : S. Cohen, Transformations of Time and Temporality in Medieval and Renaissance Art, Leiden-Boston, 2014 (Brill’s Studies on Art, Art History, and Intellectual History 6), p. 229-253, à propos des emblèmes et des combinaisons humanistes.

41 Pour d’autres précisions sur ces différentes ramifications, voir également : R. Wittkower, La migration des symboles, Londres, 1992, p. 187-217 ; Ph. Helas, « Fortuna-Occasio. Eine Bildprägung des Quattrocento zwischen ephemerer und ewiger Kunst », Städel-Jahrbuch, 17 (1999), p. 101-124.

42 S. Mattiacci, « Da “Kairos” a Occasio: un percorso tra letteratura e iconografia », in L. Cristante et S. Ravalico (éd.), Il calamo della memoria. Riuso di testi e mestiere letterario nella tarda antichità IV, Trieste, 2011, p. 127-154.

43 A. M. Warburg, La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, éd. G. Bing, Florence, 1966, p. 237.

44 R. Wittkower, La migration, op. cit. Voir également : R. Wittkower, Allegorie und der Wandel der Symbole in Antike und Renaissance, Cologne, 1984, p. 187-217.

45 Voir également : M. Gregori (éd.), In the Light of Apollo. Italian Renaissance and Greece, Milan, 2004, p. 256 suiv.; M. Lucco (éd.), Mantegna a Mantova: 1460-1506, Milan, 2006, p. 116 ; K. Herrmann Fiore, et al. (éd.), Dürer e l’Italia, Milan, 2007, p. 150.

46 S. Kolsky, Mario Equicola. The Real Courtier, Gênes, 1991, p. 89 suiv.

47 S. Kolsky, op. cit., p. 89-90.

48 Concernant Kairos et le medium architectural, voir : M. Frascari, « Maidens “Theory” and “Practice” at the Sides of Lady Architecture », Assemblage, 7 (1988), p. 14-27, fig. 8. Sur la résurgence de Kairos dans la littérature humaniste, en particulier la littérature shakespearienne, voir : D. E. Taylor, « Try in Time in Despite of a Fall. Time and Occasion in As You Like It  », Texas Studies in Literature and Language, 24 : 2 (1982), p. 121-136.

49 Florence, Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Inv. nr. 14886F ; B. Paolozzi Strozzi et E. Schwarzenberg, « Un Kairos mediceo », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 35 : 2/3 (1991), p. 307-316 ; S. Ferino-Pagden, « Zwei Zeichnungen nach dem Medici-Kairos », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 41 : 3 (1997), p. 382-387.

50 S. Cohen, op. cit., p. 210.

51 S. Cohen, op. cit., p. 211 ; L. Fusco et G. Corti, Lorenzo de’ Medici, Collector and Antiquarian, Cambridge, 2006, p. 388.

52 S. Cohen, op. cit., p. 212.

53 La gemme au British Museum (fig. 1) représente également une barbe.

54 B. Paolozzi Strozzi et E. Schwarzenberg, art. cit., p. 311, envisage que la pièce dans l’Ermitage de Saint-Petersbourg pourrait être le relief perdu des Médicis.

55 R. Wittkower, « Chance, Time and Virtue », Journal of the Warburg Institute 1 :4 (1938), p. 313-321.

56 Maintenant à Dresde, Gemäldegalerie.

57 Remords est littéralement inscrit dans le temps de Chronos et s’oppose à l’élément aérien de Kairos.

58 Baccio Baldini, Discorso sopra la mascherata della Genealogia degl’Iddei de’gentili, Florence, 1565.

59 Giglio Gregorio Giraldi, De deis gentium libro sive syntagmata XVII, s.l., 1548, f. 37 ; voir également : Thomas Morus, Opera, s.l., 1565, f. 60.

60 J. Paul, « The Use of Kairos in Renaissance Political Philosophy », Renaissance Quarterly, 67 : 1 (2014), p. 43-78.

61 « Et c’est pourquoi il faut qu’il ait un esprit disposé à tourner selon ce que les vents et les variations de la fortune lui commandent, et, comme je l’ai dit plus haut, ne pas s’écarter du bien, s’il le peut, mais savoir s’engager dans la voie du mal, en cas de nécessité. » Machiavel, « Il Principe / Le Prince« , éd. M. Martelli, trad. P. Larivaille, in Machiavel. Il Principe/Le Prince suivi de Agostino Nifo, de Regnandi Peritia/L’art de régner, Paris, 2008 (Bibliothèque Italienne), p. 1-181, p. 56.

62 J. Paul, art. cit., p. 62. « [S]aisir l’occasion, la puissance de la nécessité, la flexibilité morale, et enfin l’importance de l’histoire comparée — opèrent en symbiose dans le chapitre conclusif du Prince, dans lequel Machiavel appelle à libérer l’Italie des barbares […]. Ainsi, le Prince s’ouvre et s’achève sur une référence temporelle kairotique » (trad. Daniel Franco).

63 « [L]a fortune […] montre sa puissance là où il n’y a pas une vertu à même de lui résister. […] Je juge malgré tout qu’il vaut mieux être impétueux que circonspect, parce que la fortune est femme, et il est nécessaire, si on veut la soumettre, de la battre et de la rudoyer ; et on voit qu’elle se laisse vaincre par ceux qui agissent de la sorte, plutôt que par ceux qui procèdent avec froideur, ce pourquoi toujours – en femme qu’elle est – elle est amie des jeunes, parce qu’ils sont moins circonspects, plus fougueux et qu’ils la commandent avec plus d’audace ». Machiavel, op. cit., p. 78, 80-81.

64 Machiavel parle des Ducs de Ferrare comme s’ils faisaient « un ».

65 Lo addentellato ou pierre d’attente est un terme achitectural désignant une pierre saillante laissée alternativement d’assise en assise sur un parement de mur, de façon que, lors de la construction d’un mur au même alignement, on puisse relier les assises de la nouvelle construction à celle de l’ancienne.

66 « Nous avons en Italie, par exemple, le duc de Ferrare, qui n’a pas résisté aux assauts des Vénitiens en 1484 […P]arce que le prince naturel a de moindres raisons et moindres nécessités de faire du tort à autrui, d’où il va de soi qu’on l’aime d’avantage ; et si des vices extraordinaires ne le font pas haïr, il est raisonnable qu’il soit naturellement bien vu des siens. Et avec l’ancienneté et la perpétuation du régime se sont perdus les souvenirs et les raisons des innovations passées, parce que toujours un changement laisse des pierres d’attente pour l’édification du suivant. » Machiavel, op. cit., p. 3.

67 « Machiavelli seems to suggest that the natural prince may also be something other: he is one who is born by fortune a prince, and then is able to take advantage of whatever accidents befall him ». Machiavel, The Prince, traduction, introduction et notes par L. P. S. de Alvarez, Long Grove, 1989, p. 10, n. 8.

68 Machiavel, « Dell’Occasione dedicato a Filippo De’ Nerli. Di Fortuna dedicato a Giovan Battista Soderini », Engramma 92 (2011), disponible sur <http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=1657> (consulté le 15 juillet 2019). « Qui es-tu, toi qui ne sembles pas une mortelle, tant le ciel t’a dotée de grâce ? Pourquoi ne te poses-tu pas ? Et pourquoi tes pieds sont-ils ailés ? Je suis Occasion, peu me connaissent, et si je m’agite sans cesse, c’est que j’ai un pied sur une roue. Il n’est vol qui égale ma course, et je n’ai d’ailes aux pieds que pour faire s’ébahir les gens. Je tiens mes cheveux épars par devant, je m’en recouvre le sein et le visage pour que personne ne me reconnaisse quand je viens. Derrière la tête je n’ai pas un seul cheveu, de sorte qu’on se fatigue en vain à ma poursuite quand j’ai passé ou que je me retourne. Dis-moi : quel est celui qui t’accompagne ? C’est Repentir ; or, note et comprends ceci : c’est lui qui advient à qui ne sait me prendre. Et tandis que tu perds ton temps à palabrer, occupé de mille pensées vaines, tu ne t’aperçois pas, pauvre diable, que je t’ai déjà glissé des mains«  (trad. Daniel Franco).

69 Dans la langue politique grecque moderne, les opportunistes sont toujours qualifiés de καιροσκόποι.

70 « Les pauses ontologiquement pertinentes (les énigmatiques points zéro) se situent avant le début de la vie et après la fin de la vie […]. Le miracle de l’octave, précisément, ne réside pas dans le fait qu’elle trahit le plan de construction de l’univers, mais bien plutôt dans l’épiphanie de la pause : le fait que, dans le bruissement monotone et insensé du monde, un être surgit qui est lui-même capable de se faire entendre à un moment ou à un autre comme l’interruption de la création – comme cette pause existentielle qui – pour parler comme Heidegger – ouvre le temps en tant qu’horizon de l’être » (trad. Daniel Franco). Th. H. Macho, « Die Kunst der Pause. Eine musikontologische Meditation », Paragrana. Das Ohr, 2 : 1-2 (1993), p. 104-116, p. 105, p. 113.

71 J. J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, 1979 ; T. Ingold, « The Eye of the Storm. Visual Perception and the Weather », Visual Studies, 20 : 2 (2005), p. 97-104  ; T. Ingold, « Earth, Sky, Wind, and Weather », The Journal of the Royal Anthropological Institute, 13 (2007), p. 19-38 ; T. Griffero, Atmospheres. Aesthetics of Emotional Spaces, Farnham, 2014.

72 Par « espace de sentirs », Hermann Schmitz entend désigner le locus philosophique des émotions, en tant qu’elles se déploient entre le sujet et le monde ; H. Schmitz, System der Philosophie, 3. Der Raum. Der Gefühlsraum, Bonn, 1981, p. 264-276.

73 B. Baert, Locus amoenus and the sleeping nymph revisited. Ekphrasis, silence and genius loci, Louvain, 2016 (Studies in Iconology 3).

74 Pokorny, op. cit., racine/lemme: derbh- disponible sur <https://indo-european.info/pokorny-etymological-dictionary/derbh.htm> (consulté le 6 août 2019).

75 Pokorny, op. cit., racine/lemme: kelg- disponible sur <https://indo-european.info/pokorny-etymological-dictionary/kelg.htm> (consulté le 6 août 2019).

76 Pokorny, op. cit., racine/lemme: lek-2 (: lek-) and lēk- : lǝk- (*leĝh-), disponible sur <https://indo-european.info/pokorny-etymological-dictionary/lēk-2_lək.htm> (consulté le 6 août 2019).

77 P. de Labriolle, « Le démon de midi », Bulletin du Cange. Archivum Latinitatis Medii Aevi, 9 (1934), p. 46-54 ; J. Daniélou, « Les démons de l’air dans la Vie d’Antoine », Studia Anselmiana, 38 (1956), p. 136-147 ; J. de Fraine, « Le démon du midi (Ps 91 [90],6) », Biblica, 40 :2 (1959), p. 372-383.

78 Callistrate, « ς΄ ΕΙΣ ΤΟ ΕΝ ΣΙΚΥΩΝΙ ΑΓΑΛΜΑ ΤΟΥ ΚΑΙΡΟΥ », op. cit., p. 396.

79 Callistrate, Quatorze visions, op. cit., p. 53.

80 R. B. Onians, The Origins of European thought. About the Body, the Mind, the Soul, the World, Time and Fate. New Interpretations of Greek, Roman and Kindred Evidence. Also of Some Basic Jewish and Christian Beliefs, Cambridge, 1988, p. 174.

81 S. Goldhill, « The Erotic Eye. Visual Stimulation and Cultural Conflict », in S. Goldhill (éd.), Being Greek under Rome. Cultural Identity, the Second Sophistic and the Development of Empire, Cambridge, 2001, p. 154-194 ; D. T. Steiner, Images in Mind. Statues in Archaic and Classical Greek Literature and Thought, Princeton, 2001, p. 3-26.

82 Le topos du « fard » nous ramène au mythe de Pygmalion, tel qu’il est relaté dans les Métamorphoses d’Ovide, au livre X. En réponse à la supplication qu’il adresse aux dieux à l’occasion de la fête de Vénus, le sculpteur Pygmalion voit son œuvre idéale et adorée – une jeune fille en ivoire – s’animer sous ses caresses. Sitôt la jeune fille sortie de sa léthargie minérale, elle rougit ; Ovide, Metamorphoses IX-XII, éd. D. E. Hill, Warminster, 1999, vs. 293-296, 244-297 ; Voir : H. Dörrie, Pygmalion. Ein Impuls Ovids und seine Wirkungen bis in die Gegenwart, Düsseldorf, 1974 (Rheinisch-Westfälische Akademie der Wissenschaften. Voträge 195), p. 12-13 ; A. Dinter, Der Pygmalion-Stoff in der europäischen Literatur. Rezeptionsgeschichte einer Ovid-Fabel, Heidelberg, 1979, p. 14-15 ; B. Baert, « Een huid van ivoor. Het Nachleben van Pygmalion’s geliefde in Ovidius’ Metamorfozen », Bijdragen. International Journal in Philosophy and Theology, 2 (2002), p. 171-199 ; V. Stoichita, The Pygmalion Effect: From Ovid to Hitchcock, Chicago-Londres, 2008.


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