A. Duprat : « Fiction et crise du prévisible / Fiction and the Crisis of the Predictable »


Anne Duprat, « Fiction et crise du prévisible / Fiction and the Crisis of the Predictable » in Réseau ALEA / ALEA Network [online], 2020 <https://hasard.hypotheses.org/3446>

« Qui sait ce qui peut arriver par l’autre bout du village ? » Le mot des Nzakara de Centrafrique, relevé par Clément Rosset dans Le réel et son double (1976), le dit bien : ce qui est surprenant, ce n’est pas ce qui arrive, mais le fait que cela arrive par l’autre bout de notre monde : en l’occurrence, celui qui donne sur le réel.

Dans ce qui nous arrive tout est nouveau, et pourtant rien n’est inconnu. L’épidémie est une des formes les plus anciennes de l’événement collectif, et la contagion qui lui permet de se répandre dans une communauté un phénomène biologique si familier aux sociétés, qu’elle sert depuis toujours de métaphore pour éclairer d’autres formes, abstraites ou moins évidentes, de transmission par con-tingence. La peste symbolisait déjà pour Artaud la force nécessairement destructrice du théâtre dans la société, avant de devenir l’un des symboles les plus connus du nazisme ; et de la syphilis au sida, les pathologies sexuellement transmissibles sont depuis le Moyen âge les figures visibles du mal qui sanctionnerait la transgression d’un interdit religieux, celui d’une expérience non contrôlée du contact et du lien entre les corps.

Surreprésentée dans toutes les formes de fiction contemporaines, notamment au cinéma, dans les séries et dans les jeux vidéo, la pandémie comme résultat de la contagion ne doit rien au hasard. Chacun de ses aspects, depuis les mécanismes naturels qui provoquent l’apparition des premiers cas, en passant par toutes les phases d’amplification de la contagion jusqu’à l’épuisement du mal sont bien connues de nos sociétés. Documentée par les premiers historiens grecs, racontée par les chroniqueurs, les historiens et nouvellistes italiens, anglais et français du XIVe au XVIIIe siècle, décrite par la biologie moderne depuis le XVIIIe siècle, scénarisée par les romanciers au XXe siècle, modélisée par les jeux et développée par les fictions sérielles, la logique « virale » propre à l’épidémie était omniprésente sur tous les supports culturels existants en ce début du XXIe.

Cependant sa perception, telle qu’elle se manifeste depuis deux mois dans les médias européens et anglo-saxons ressemble bien à celle de l’événement aléatoire, dans la mesure où elle semble donner lieu au même sentiment d’impuissance paradoxale. L’invraisemblance de ce qui est arrivé (comment se fait-il que, de tous les scénarios possibles dont la réalisation aurait été plus attendue, celui-ci ait été retenu par la réalité ?) y côtoie en effet le sentiment que c’est bien cela, pourtant, qui devait arriver. De là l’omniprésence dans la presse d’outre-Atlantique comme en Europe des références amères ou entendues au « cygne noir » de Nicholas Nassim Taleb, symbole post-moderne de l’occurrence a priori improbable, inévitable a posteriori. De là aussi, plus discrètement sans doute, le rapprochement que l’on peut faire entre le mécanisme bien décrit par Clément Rosset pour l’illusion oraculaire, mais qui serait caractéristique de notre perception erronée de la réalité en général. Notre surprise devant le surgissement de l’événement inattendu vient de l’impression qu’il prendrait en arrivant la place d’un autre événement — ce « double du réel » que l’on ne saurait nommer ni décrire, parce qu’il n’existait pas avant et n’existera jamais, mais qui aurait dû se produire en ce lieu, et à ce moment.

Quelle place donc, dans cette crise de la prévision et de la prévisibilité, pour la plus puissante machine à scénarios dont on dispose, celle de la fiction, à l’heure où les théâtres sont à nouveau fermés pour cause de peste comme ceux de Londres au temps de Shakespeare? Romans, films, séries et jeux vidéo occupent toujours le terrain de la pandémie. Bien sûr, ils se sont vus remis comme jamais à leur place par le spectaculaire récit que déroule en temps réel l’épidémie qui envahit le monde, accompagnée de tous ses effets économiques, sociaux, géo-politiques, esthétiques et symboliques. Mais cela ne rend pas cette place plus aisée à définir, quand on pense que l’un des effets du confinement a justement été de couper la perception physique du réel, remplacée pour une grande partie de l’humanité par le spectacle d’une réalité filmée, documentée par des fils d’information virtuels, tandis que la participation du sujet au présent de l’histoire se voyait transposée en parcours fait par l’internaute sur les réseaux sociaux, ou en expérience vidéo-ludique.

Le jeu Plague Inc., interdit depuis le 28 février en Chine, faisait vivre depuis 2012 aux gamers la dissémination d’une épidémie ; Foldit, serious game en ligne appuyé sur le travail de chercheurs de l’université de Washington, leur propose depuis quelques semaines d’entrer dans la course mondiale au vaccin que se livrent les laboratoires scientifiques, en créant sous forme de puzzle en 3D une protéine capable de se coller au récepteur du SRAS-Cov-2, afin de bloquer la capacité du virus à infecter son hôte.1 La fiction est donc partout, qu’on la perçoive comme telle ou non, même si les fictions post-post-modernes de la pandémie elles-mêmes ont pu pendant quelques semaines sembler dépassées par la sinistre capacité d’invention du réel.

Faut-il donc continuer à déplorer, comme nombre de critiques le font depuis vingt ans, la perte du pouvoir de la littérature en particulier à représenter le monde, à rendre prévisible son évolution — et donc à entraîner une modification des comportements ? On peut en douter, à voir au contraire l’importance des constructions nées de l’imaginaire dans la façon dont les citoyens confinés de l’Asie aux États-Unis et à l’Europe, à l’image des héros-conteurs du Décaméron réinventant le monde en temps de peste, réagissent à l’évolution de la situation. Les appels se multiplient à redonner d’urgence à l’imagination ses droits, pour éviter que le monde d’après ne ressemble irréparablement au monde d’avant. Encore faudrait-il pour cela que les scénarios fabriqués par la fiction soient à nouveau capables de rendre compte — sans doute autrement qu’ils ne le faisaient jusqu’ici — de leur efficacité, c’est-à-dire de leur capacité à servir de modèles pour une appréhension du réel.

De fait, dans l’accélération brutale de la survenue des événements à laquelle on assiste depuis quelques mois, c’est peut-être le rapport compliqué de la fiction au temps qui se retrouve au centre de ses (nouvelles) fonctions2. Peut-elle, dans le double rapport qu’elle entretient avec le passé d’un côté, et le futur de l’autre, mesurer ou baliser le passage d’un état de choses à un autre, jamais advenu ? D’un côté en effet, à l’image du récit historique, la fiction représente : elle fonde sur les fragments d’expériences passées, diversement recomposés, dotés de valeurs nouvelles et de nouvelles significations sa prétention à éclairer le présent et l’avenir. C’est pour cela que ses produits semblent si vite dépassés, surtout ceux qui se donnent pour but de peindre un avenir (proche ou non) précisément daté et situé. En 2030 comme en 1984 ou en 2001, la critique littéraire saluera l’imagination visionnaire du créateur, la critique sociologique ou politique commentera le sens des changements qu’il avait anticipés, mais les lecteurs, joueurs et spectateurs verront surtout la différence ouverte par le temps entre le présent tel qu’il est advenu et le futur autrefois imaginé à sa place : c’est bien ce qui nous arrive aujourd’hui.

D’un autre côté, et à l’image cette fois des modèles mathématiques calculant des probabilités, la fiction présente des mondes. Les auteurs de séries et de romans peuvent à partir de valeurs extraites du monde 0 tel qu’ils les perçoivent projeter un, deux ou trois autres mondes, puis à partir de ceux-ci extrapoler les mondes 1.1, 2.1, 3.1… plus ou moins aisément accessibles entre eux selon les relations définies par la logique des mondes possibles ; c’est ce que font depuis un siècle les auteurs de science-fiction.

Leurs projections développent les hypothèses les plus contre-intuitives de la physique et de l’astronomie, meublent et rendent habitables les états de choses les plus inconfortables imaginés par les financiers et des économistes. Lorsqu’on les replie sur l’ordre du réel, les processus de représentation imaginaire sont responsables de la gestion du sens et surtout des valeurs investies dans les systèmes projetés ; ce sont eux qui permettent d’articuler entre eux des jeux de données humainement hétérogènes, et d’évaluer par l’expérience virtuelle qu’ils en proposent le monde que ces modèles pourraient construire. Comment ne pas penser à l’erreur d’évaluation qui a fait que le risque — c’est-à-dire les conséquences concrètes de la réalisation d’une possibilité parmi d’autres — de survenue de la pandémie a été à ce point mésestimé ? Et à l’impossible impératif d’équilibrage qui en a résulté entre deux types de valeurs entièrement hétérogènes : le coût humain direct (nombre de morts) et indirect (pertes économiques) des mesures prises face à la contagion. Seule le passage par la construction des scénarios complets, c’est-à-dire des images du monde humain obtenu dans chaque cas, pouvait révéler l’ampleur des conséquences de chacune des possibilités envisagées.

Or, ce qui limite la capacité des mondes sinon complets, du moins habitables créés par la fiction à éclairer les choix faits dans l’ordre du réel, c’est précisément la sur-sémantisation qui a caractérisé jusqu’ici les pandémies imaginaires. Toutes les épidémies représentées en fiction, des Fiancés de Manzoni (1828-1842) au Hussard sur le toit de Giono (1951), et de 28 jours plus tard (Boyle, 2002) à Contagion (Soderbergh, 2011), tirent leur intérêt de la sur-détermination axiologique ou esthétique de la maladie choisie. Même lorsque le virus transmis ne fait pas appel aux ressources du fantastique (zombies, vampires, morts-vivants, origine extra-terrestre ou para-normale de la contagion), la maladie représentée y est toujours hyper-signifiante, affectant le comportement ou l’aspect des personnages de façon spectaculaire ou systématiquement létale. C’est bien parce que la maladie causée par le SARS-2-Cov a été perçue au départ comme une simple grippe que son apparition a échoué à alarmer à temps les imaginations — quels romanciers, quels scénaristes, quels développeurs de série ou de jeu auraient été choisir un rhume dans le rôle du virus mettant à l’arrêt la machine économique mondiale ?

En 1850, une réaction comparable contre l’insignifiance de l’extraordinaire et de l’idéel en art avait poussé peintres, philosophes et écrivains vers l’invention du réalisme, et des (différents) programmes esthétiques, politiques et sociaux qu’il pouvait appuyer, en pleine révolution industrielle. Mais il y a deux siècles cette promotion d’une dignité épistémologique du banal et du quotidien, enfin appelé à devenir objet d’art en même temps qu’objet de science, reposait sur une confiance largement partagée dans le progrès scientifique, dans sa capacité à livrer un jour entièrement, exactement, le secret de chacun des aspects de notre rapport au monde. Cette confiance, on le sait, n’a pas survécu à l’ère post-moderne, qui a vu les sociétés désormais industrialisées mettre gravement en danger l’avenir de leur milieu d’existence – sans même assurer pour autant à l’espèce humaine elle-même la sécurité provisoire (alimentaire, physiologique, génétique) qui devait être le prix de cette destruction.

Compromise depuis plus d’un siècle, la croyance dans la stabilité du réel et dans la capacité d’un discours unique de la science à le représenter exactement avait déjà entraîné avec elle la fin des programmes fictionnels réalistes et naturalistes, en peinture comme en littérature. On pourrait assister aujourd’hui à un renoncement équivalent aux genres fictionnels néo-réalistes (nouveau journalisme, par exemple), qui entraînerait l’abandon de la littérature-monde des années post-2001 au profit d’une démultiplication de micro-récits, à la fois singuliers et tous semblables d’un recentrement sur un rapport plus immédiat à soi et au monde, moins ambitieux mais aussi moins incertain, favorisé par l’expérience du confinement 2020.

Quant à la fiction d’anticipation, stimulée depuis les années 1920 par l’émergence de multiples façons de décrire les articulations entre le temps, la matière et l’espace à l’échelle quantique ou astronomique, que devient-elle, confrontée à une crise aussi majeure de la capacité des discours scientifiques à prévoir l’état suivant, immédiat, du monde à l’échelle humaine ? La science-fiction développait en mondes pseudo-complets les vertigineux modèles de réalité alternative induits par la relativité universelle ou la science des systèmes —mais pour le bénéfice de spectateurs rassemblés dans des cinémas de quartier à des horaires eux-mêmes bien prévisibles, ou lisant dans des rames de métro installées dans une réalité stable et (densément) partagée. Si elle ne peut plus se fier aux jeux de données à partir desquels on pouvait jusqu’ici extrapoler les mondes à venir, deux options lui restent ouvertes. La première est d’entamer vraiment, comme le proposait Quentin Meillassoux en 2013 l’exploration fictionnelle des « mondes hors-science »3, jusqu’ici sous-exploitée par la littérature. Fondé sur une remise en cause du principe même de causalité qui structure le nôtre, le développement de ces mondes, outre qu’il se révèle assez fatiguant pour l’imagination, n’a pour l’instant pas donné de résultats convaincants : dans le seul exemple qu’en présentait le philosophe, celui du roman Ravage de René Barjavel (1943) l’audace métaphysique et écologique de la description d’un univers sans électricité est quand même compensée par un refus bien conservateur de l’idée même du progrès induit par la science dans le monde — et non de tel ou tel de ses résultats.

L’autre solution, plus stimulante, consisterait à tracer des chemins reliant les nouveaux aux anciens réalismes, articulant la représentation à la projection des mondes, et la perception individuelle des choses à une appréhension globale de ce qui arrive à tous, et de la façon dont cela nous arrive. La pandémie est en elle-même globale, et le rétrécissement du temps dans lequel elle survient donne à tous une chance de penser cette globalité, y compris lorsqu’elle s’est traduite pour plusieurs milliards de Terriens par un retrait momentané du rapport direct au monde et aux autres, et par une suspension des modes ordinaires de prévision et d’investissement dans l’avenir. A l’heure de reconnecter différemment ces fils, la fiction, faiseuse de mondes, pourra sans doute proposer à nouveau ses services.

1 https://fold.it/portal/node/2008926. Le niveau dédié au Covid-19 a été implémenté dès le 27 février 2020.

3 Quentin Meillassoux, Métaphysique et fiction des mondes hors-science, suivi de La Boule de billard d’Isaac Asimov, Paris, Aux Forges de Vulcain, 2013, 108 p.


Who knows what might arrive from the other end of the village?” This saying from the Nzakara people of Central Africa, related by Clément Rosset in The Real and its Double (1976), gets it right: what is surprising is not what turns up, but the fact that it turns up on the other end of our world. That is to say, the end that opens onto the real.

In the present context of what has “turned up,” everything is new, and yet nothing is unknown.

The epidemic is one of the oldest forms of collective event. The contagion that allows it to spread in a community is a biological phenomenon that is long familiar to societies, which have always used it as a metaphor to illustrate other abstract or less manifest forms of transmission by contingency. Already for Antonin Artaud, the plague symbolized the necessarily destructive force of theater in society, before becoming one of the best known symbols of Nazism; and since the Middle Ages, sexually transmitted diseases, from syphilis to AIDS, have been perceived as visible forms of suffering that sanction the transgression of a religious prohibition, that of an uncontrolled experience of contact and relation between bodies.

Overrepresented in all forms of contemporary fiction, especially in cinema, in TV shows and in video games, a pandemic that results from a contagion owes nothing to chance. Each of its aspects is well known in our societies, including the natural mechanisms that provoke the appearance of the first cases, the various phases of the contagion’s expansion, until the dwindling of the illness. It was documented by the first Greek historians, narrated by chroniclers, historians and Italian, English and French story writers from the 14th to the 18th century, described by modern biology since the 18th century, portrayed by novelists in the 20th century, modeled by games and developed by serial fictions. The “viral” logic specific to the epidemic was omnipresent in all existing cultural forms at the start of the 21st century.

However, in European and Anglo-Saxon media, it is perceived as a random event, insofar as it seems to produce the same feeling of paradoxical helplessness. The implausibility of what happened (how is it that, of all the possible scenarios one could expect to actually happen, this was the one retained by reality?) gets mixed with the feeling that, nonetheless, this had to happen. Hence the omnipresence in the press in North America and in Europe of bitter or knowing references to Nicholas Nassim Taleb’ “black swans”, a post-modern symbol of events that are improbable a priori, but inevitable a posteriori. Hence also the (perhaps less obvious) comparison that could be made with the mechanism of oracular illusion as it was accurately described by Clément Rosset, as characteristic of our erroneous perception of reality in general. Our surprise upon the emergence of the unexpected event comes from the impression that it takes the place of another event — this “double of the real” that we cannot name or describe, because it has never existed and never will exist, but which we obscurely feel should have happened in this place, at this time.

In this crisis of forecasting and predictability, what place is there for the most powerful scenario machine at our disposal, that of fiction, at a time when theaters have been closed again due to the plague, like those in London in Shakespeare’s time? Novels, films, TV series and video games still occupy the terrain of the pandemic. Of course, they have been put back in their place like never before by the spectacular story, unfolding in real time, of the epidemic as it invades the world, accompanied by all its economic, social, geo-political, aesthetic and symbolic effects. But that does not make this place easier to define, when we consider that one of the effects of the confinement was precisely to cut off physical perception from reality, which is replaced, for a significant part of humanity, by the spectacle of a filmed reality, documented by virtual news feeds, while the subject’s participation in the present of the story was transposed onto the internet user’s paths through social networks, or into a video-game experience.

Since 2012, the game Plague Inc., which was banned in China on February 28, has provided gamers with an experience of a spreading epidemic. And for the last few weeks, Foldit, a serious game online based on the work of researchers from the University of Washington, has offered gamers the opportunity to join the global race for the vaccine that scientific laboratories are engaged in, by creating a protein in the form of a 3D puzzle capable of attaching itself to the SARS-CoV-2 receptor, in order to block the virus’s ability to infect its host.1 Thus fiction is everywhere, whether we perceive it as such or not, even if, for a few weeks, the post-post-modern fictions of the pandemic seemed to be exceeded by the real’s sinister capacity for invention.

Should we therefore continue to deplore, like many critics have done for the past twenty years, the loss of literature’s specific power to represent the world, to make its evolution predictable — and thus to bring about a change in behavior? On the contrary, we can consider and even see the importance of constructions born of the imagination, in the way in which confined citizens, in places like Asia, the United States and Europe are reacting to the evolution of the situation, much like the hero-storytellers of the Decameron who reinvented the world in a time of plague. Increasingly, there is an urgent call to restore the rights of the imagination, to prevent the world that comes after from falling back into the world from before. Again, this would require that the scenarios produced by fiction be once again capable of accounting for their effectiveness — no doubt differently than they have until now —, that is to say for their capacity to serve as models to grasp the real.

In fact, given the brutal acceleration of the occurrence of events that we have witnessed over the last few months, it is perhaps the complicated relation of fiction to time that is found at the center of its (new) functions.2 In the double relation that fiction maintains with the past on one side and with the future on the other, is it able to measure or mark out the passage from one state of affairs to one that has never happened? Indeed, on the one hand, like in historical narrative, fiction represents: basing itself on fragments of past experiences, variously recomposed and endowed with new values ​​and new meanings, it claims to illuminate the present and the future. This is why its products seem outdated so quickly, especially those that aim to portray a (near or distant) future at a specific time and place. In 2030 the literary critic will honor, like it did in 1984 or 2001, the creator’s visionary imagination; the sociological or political critic will comment on the direction of the changes he had anticipated; but readers, players and spectators will above all see the difference that time opens between the present as it actually happens and the future as it was once imagined in its place. This is what is happening to us today.

On the other hand, fiction presents worlds, in a manner more evocative of mathematical models that calculate probabilities. Using perceived values ​​extracted from the world 0, authors of TV series and novels can project one, two or three other worlds, and then from these extrapolate worlds 1.1, 2.1, 3.1, and so on. These worlds are more or less easily accessible from one to the other, according to the relationships defined by the logic of possible worlds. This is what science fiction writers have been doing for a century.

Their projections develop the most counter-intuitive hypotheses about physics and astronomy, furnishing and making habitable the most uncomfortable states of affairs devised by economists and financiers. When we fold them back into the order of the real, the processes of imaginary representation are responsible for managing the meaning and above all the values ​​invested in projected systems. These processes allow systems to articulate humanly heterogeneous datasets with each other, and to evaluate, through the virtual experience they offer, the world that these models could build. We cannot but think there of the incorrect evaluation that caused such a miscalculation of the risks involved in the actual happening of a pandemic — that is to say, of the concrete consequences of this possibility being realized instead of others. That error rests on the impossible but imperative balancing act between two types of entirely heterogeneous values: the direct human cost (number of deaths) and the indirect cost (economic loss) of the measures taken to deal with the contagion. Only the process of constructing complete scenarios, i.e. images of the human world obtained in each case, could reveal the breadth of the consequences of each of the envisaged possibilities.

However, what limits the capacity of worlds created by fiction — while they may not be complete, they are at least habitable — to clarify the choices made in the order of reality, is precisely the over-semantization that has characterized imaginary pandemics up until now. In all the fictional representations of epidemics, from The Betrothed by Manzoni (1828-1842) to The Horseman on the Roof by Giono (1951), as well as 28 Days Later (Boyle, 2002) and Contagion (Soderbergh, 2011), the appeal lies in the axiological or aesthetic over-determination of the chosen disease. Even when the transmitted virus does not call upon the resources of the fantastic (zombies, vampires, the undead, the contagion’s extraterrestrial or paranormal origin), the disease represented is always overloaded with meaning, affecting the behavior or appearance of characters in a dramatic or consistently lethal way.

The emergence of the illness caused by SARS-2-CoV failed to startle the imagination in time, precisely because it was initially perceived as a mere flu — what novelists, what screenwriters, what TV showrunners or game developers would have chosen to give a cold the role of a virus capable of shutting down the world economic machine?

In 1850, while in the midst of the industrial revolution, a comparable reaction against the irrelevance of the extraordinary and the ideal in art pushed painters, philosophers and writers to invent realism and the (different) aesthetic, political and social programs that it could support. But the epistemological dignity of the banal and the everyday that was promoted two centuries ago, which finally became both an object of art and of science, rested on a widely shared confidence in scientific progress, in its capacity to someday reveal, entirely and exactly, the secret of each aspect of our relationship to the world. This confidence, as we know, did not survive the post-modern era, which has seen the now industrialized societies seriously endanger the future of their environment — without even ensuring the provisional (dietary, physiological, genetic) security of the human species itself, which was supposed to be the price of this destruction.

The belief in the stability of the real and in the capacity of the sole scientific discourse to represent it exactly, which has been in jeopardy for a century, now, had already brought with it the end of realistic and naturalist fictional programs, in both painting and literature. Today we may be witnessing a renunciation equivalent to neo-realistic fictional genres (new journalism, for example), which accordingly would lead to the abandonment of the world-novel [roman-monde] from the post-2001 years, in favor of a multiplication of micro-narratives that are both singular and similar to each other, and that are centered again on a more immediate relation to oneself and the world. This recentering on less ambitious but also less uncertain goals would be favored by the experience of confinement in 2020.

As for the fiction of anticipation, stimulated since the 1920s by the emergence of multiple ways to describe the articulations between time, matter and space in a time marked by the emergence of quantum mechanics and physics, what has become of it, when it confronts such a major crisis in the scientific discourse’s capacity to predict the next, immediate state of things, of the world on a human scale? Science fiction developed pseudo-complete worlds out of the vertiginous models of alternative reality induced by universal relativity or by systems science ­— but for the benefit of spectators gathered in neighborhood cinemas at predictable times, or to be read in metro trains set in a stable and (densely) shared reality. At a time when it can no longer trust the datasets from which worlds to come were previously extrapolated, two options remain open. The first is to really start, as Quentin Meillassoux proposed in 2013, the fictional exploration of “extro-science worlds,”3 which has until now been under-exploited in literature. Founded on a questioning of the very principle of causality that structures our world, the development of these worlds, apart from proving to be quite tiring for the imagination, has not yet produced convincing results: in the only example presented by the philosopher, that of the novel Ashes, Ashes by René Barjavel (1943), the description of a universe without electricity gives it a metaphysical and ecological audacity that is nevertheless offset by the conservative rejection, not of any scientific results, but of the very idea of ​​progress induced by science in the world.

The other, more stimulating solution might consist in forging paths between new and old realisms, articulating representation with the projection of worlds, as well as the individual perception of things with a global apprehension of what happens to everyone and of the way in which it happens to us. The pandemic is global in itself, and the shrinking time in which it occurs gives everyone a chance to think about this globality, including when it has meant, for several billion people on Earth, a temporary withdrawal of a direct relation to the world and to others, and a suspension of ordinary modes of forecasting and investing in the future. When it comes to reconnecting these threads differently, fiction, the maker of worlds, will undoubtedly be able to offer its services again.

1 https://fold.it/portal/node/2008926. The level dedicated to COVID-19 was implemented on Feburary 27, 2020.

3 Quentin Meillassoux, Science Fiction and Extro-Science Fiction (2013), followed by “The Billiard Ball” by Isaac Isamov, Minneapolis, Univocal publishing, 2015.


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